Олександр Сергійович Даргомижський

/1813-1869/

Справа Глінки продовжив Даргомижський, його молодший сучасник, друг і послідовник, пристрасний шанувальник Пушкіна. Подібно своїм великим вчителям, він був переконаним поборником національно-самобутнього, справді народного і глибоко людяного по змістом мистецтва. Але він належав вже іншому поколінню та іншої епохи.

Він був однолітком Лермонтова, Герцена, Бєлінського. Свідоме життя його почалася в умовах миколаївської реакції, що пішла за повстанням декабристів. «Розбуджені цим великим днем, ми побачили лише страти і вигнання, - писав про своє поколінні Герцен. - Примус до мовчання ... ми вивчилися зосереджуватися, виношувати свої думи - і які думи! .. то були сумніви, заперечення, злобні думки ». І хоча Даргомижський, особливо в молодості, був далекий від політики, нові віяння не могли не торкнутися і його. У всякому випадку, його світовідчуття були чужі глінкйнская стрункість, ясність, врівноваженість.

Творча зрілість настала в 40-х роках. У цей час передова література, як і раніше, чуйно відображала зрушення суспільної свідомості. Все більше з'являлося творів, що ведуть свій родовід від «станційного наглядача» Пушкіна, «Шинелі» і «Ревізора» Гоголя. Вже були написані «Мертві душі» Гоголя, «Сорока-злодійка» і «Хто винен?» Герцена, «Записки мисливця» Тургенєва, «Бідні люди» Достоєвського. При всіх відмінностях, що існують між цими творами, багато що об'єднує їх, перш за все - гаряче співчуття до представникам нижчих верств суспільства і ненависть до їх гнобителів.

В цю пору і визначився головний напрям у творчості Даргомижського. Воно пов'язане з оголенням розладу усередині сучасного суспільства між світом влада імущих і світом знедолених, з пристрасним протестом проти гноблення людської особистості. Слідом за Пушкіним улюбленим поетом Даргомижського стає Лермонтов, що розкрила брехливість і лицемірство вищого світу. Вірний призову Бєлінського відтворювати дійсність у всій її істині, без прикрас, «витягуючи поезію з самої прози життя», Даргомижський присвятив себе показу доль «маленьких» людей, позбавлених в умовах царської Росії права на щастя.

Величезна любов і повагу до людини позначилися в тому, як дбайливо й чуло розкривав композитор духовний світ своїх скромних героїв. Людей, зацькованих суспільством, він зображав не тільки жалюгідними і забитими. Він любив розкривати що живе в них почуття людської гідності, їх гордість, здатність гаряче і пристрасно любити і протиставляв їх як носіїв високих душевних якостей слабовільним і егоїстичним представникам вищого світу.

Даргомижський - Творець сатиричного романсу і сатиричної пісні. Подібно Гоголю в літературі, Федотову в живописі, композитор використав сміх як знаряддя викриття суспільних пороків і соціальної несправедливості. Він уїдливо висміював догідливість чиновників, що плазують перед, впливовими особами, і таврував зарозумілість, пиха і бездушність представників вищих кіл.

Нові завдання викликали до життя і нові художні принципи. Даргомижський не пішов по шляху Глінки, який представив у своїх операх народ як монолітне ціле і втілив ідею Батьківщини в образі епічних, напівлегендарний героїв. Даргомижський прагнув до того, щоб показати глибокі відмінності між людьми, які стоять на різних соціальних щаблях, і тим самим дати правдиву картину сучасного життя. Він знаходив переконливі музичні засоби для того, щоб створити яскраві, соціально точні характеристики, представити своїх героїв як осіб певного стану, певної життєвого середовища (селянин, князь, чиновник, солдат, сільська або міська дівчина).

Герої Даргомижського нерідко є носіями складних душевних конфліктів, переживають боротьбу протилежних почуттів. Характери деяких з них представляють своєрідне поєднання трагічних і комічних, привабливих і відразливих рис.

Своєю проникливістю, вмінням розкрити найбільш яскраві риси кожного характеру, а також тонкістю і глибиною психологічного аналізу Даргомижський завоював заслужену славу видатного музичного портретиста.

Від Глінки він успадкував палку любов до народної пісні. Він часто вводив в свої твори справжні народні наспіви і вмів зберігати близькість до народної музиці в оригінальних, самостійно складених мелодіях. При цьому, втілюючи образи навколишніх його людей, він користувався переважно інтонаціями сучасної 'міської пісні та побутового романсу; пісні, висхідні до старовини ", наприклад обрядові, майже зовсім не знайшли відображення в його творчості.

Прагнення зробити свої твори доступними найширшим масам змушували його нерідко звертатися до найбільш демократичним видів міський побутової музики -- наприклад, до циганської пісні, водевільного куплету і т. п.

Однак всього цього було недостатньо для тих цілей, які ставив перед собою композитор, наприклад - для відтворення різноманіття зустрічаються в житті характерів або для передачі тонких, примхливих вигинів почуттів і миттєвих змін настроїв.

Спостерігаючи за людьми, Даргомижський помічав, що характер людини, її приналежність до тому або іншому громадському колі, так само як його душевний стан, можна визначити по самому звучанню його промови, за манерою вимовляти, «інтоніровать» слова. Мова людини замкнутого, похмурого звучить інакше, ніж мова людини живого, товариського. Гомін селянина можна на слух відрізнити від говірки міського жителя. Радісне збудження забарвлює мову в інші тони, ніж скорботна пригніченість.

І композитор знайшов кошти зробити свої музичні портрети ще більш яскравими і. переконливими, а змалювання психологічних станів ще більш тонкої: він став вводити в свою музику мелодійні та ритмічні звороти, які відтворюють характерні особливості різних типів людської мови. Цим пояснюється часте звернення до речитативи і введення мовного, декламаційному елемента в пісенну мелодію.

Дбайливо зберігав він чудові традиції глінкінского речитативу - його пісенність, зв'язок з народною мелодикою. Однак речитатив Глінки відповідає в основному велично-епічного строю його опер. Речитативи ж Даргомижського більше різноманітні і, до того ж, мінливі. Вони відображають внутрішню суть різних характерів і типів і слідують чуйно за найменшими змінами психологічних станів. Вони бувають побутовими, комедійними, драматичними, іронічними, повними гіркоти або сарказму. І завжди вони гнучкі і мінливі.

Творчість Даргомижського не настільки багатогранне, як творчість Глінки. Далеко не всі твори його несуть на собі відбиток такого ж високого досконалості. Але те, що він звернувся до нових тем, образів, втілив у звуках віяння нового часу, що зробило його внесок у російську музику неоціненним. Даргомижського ми шануємо як сподвижника Глінки, як основоположника, поряд з Глінкою, ряду найважливіших течій у музиці XIX століття.

Діяльність Даргомижського мала величезне значення також для подальшого розвитку російської вокальної виконавської культури. Подібно Глінці, Даргомижський був видатним виконавцем вокальної музики, хоча і не мав співочим голосом. Він так само постійно працював з вокалістами - любителями і професіоналами, зміцнюючи тим самим основи російської виконавської школи. Він передавав своїм учням вміння «Грати» голосом, тобто створювати яскраві, живі характери навіть без допомоги сцени і костюма. Він вимагав від виконавця простоти і щирості в передачі людського почуття, рішуче борючись проти беззмістовною віртуозності. «Для нашого брата потрібна музика, а не співаки», - говорив він при цьому.

При життя Даргомижського особливо загострилися настільки важко позначилися на долі Глінки протиріччя між смаків аристократичної публіки і прагненням передових російських композиторів до великого ідейному мистецтву. Некритичне захопленню «верхів» низькопробної іноземщиною і модними віртуозами Даргомижський протиставляв прагнення до правди і віру у велике майбутнє російської музики. Він боровся проти поширеного серед петербурзької аристократії погляду на музику як на легке, бездумне розвага. Він писав: «Я не маю наміру снізводіть для них музику до забави. Хочу, щоб звук прямо виражав слово. Хочу правди ».

В останнє десятиліття свого життя Даргомижський отримав; можливість побачити плоди тієї справи, якій Глінка і він безроздільно віддали свої душевні сили. Він став свідком ще небаченого розквіту російської національної школи в музиці, представленої композиторами Могутньої купки і Чайковським. У цей період він і сам пережив новий злет творчих сил і зробив подальший крок на шляху музичного прогресу.

Таким І ввійшов він в історію: сміливим новатором, живим сполучною ланкою між епохою Глінки - Пушкіна і 60-ми роками - епохою великого підйому демократичних сил Росії.

Життєвий і творчий шлях

Дитинство і юність. Олександр Сергійович Даргомижський народився 2 лютого 1813 в Тульській губернії, в маєтку батьків. У чотирирічному віці майбутній композитор був перевезений до Петербурга, де і протікала вся його подальше життя.

Батько Даргомижського, побічний син єкатеринського вельможі, служив чиновником. Мати користувалася популярністю як поетеса: її вірші з'являлися в деяких журналах того часу. У будинку Даргомижського дуже любили мистецтво. Діти навчалися музиці і постійно брали участь у музичних вечорах, які влаштовуються по ініціативою батька. Шести років хлопчик почав брати уроки фортепіано у приходять на будинок вчителів, а коли йому виповнилося дев'ять років, скрипаль одного з кріпаків оркестрів став навчати його грі на скрипці. Піаністичному освіта завершилося в кінці 20-х років. Одночасно Даргомижський брав уроки співу.

Як композитор Даргомижський був, по суті, самоучкою (у чому поділяв долю багатьох чудових російських композиторів XIX ст.). Професійна майстерність він придбав роками наполегливої, напруженої самостійної роботи. Мистецтво його відточувалося у спілкуванні з видатними музичними діячами (в першу чергу з Глінкою) і через що не припиняється протягом всього життя творче вивчення зразків народної музики і класичної спадщини.

Тяга до твору виявилася дуже рано - з дитинства. У ранній юності Даргомижським було написано велику кількість музичних творів. Але в ці роки він ще мало задумувався над серйозними творчими питаннями. В аристократичних салонах, де процвітало аматорське музикування, він здобув собі заслужену славу відмінного піаніста й чудового виконавця романсів.

Перший період творчості. Знаменною датою в творчому шляху Даргомижського з'явився 1834 - рік зустрічі з Глінкою. Любов до мистецтва допомогла швидкому зближенню обох музикантів, незважаючи на різницю у віці. Зближення відбулося в той період, коли Глінка, щойно повернувшись з-за кордону, створював свого «Івана Сусаніна». Ця опера народжувалася, таким чином, на очах у Даргомижського. Пробуючи окремі сцени з домашнім (кріпаком) оркестром графа Юсупова, Глінка привертав Даргомижського як свого найближчого помічника.

Творчій росту Даргомижського сприяла також робота по пристрою під керівництвом Глінки численних благодійних концертів, у зв'язку з чим доводилося розучувати партії зі співаками, робити оркестрові перекладання, диригувати оркестром. За порадою Глінки Даргомижський взявся за вивчення теорії музики. Але ще важливіше було те, що, спілкуючись з Глінкою, Даргомижський починав все ясніше усвідомлювати високі завдання, що стоять перед російським мистецтвом.

До цей час припадає також початок захоплення творчістю Пушкіна. З ім'ям великого поета пов'язаний ряд чудових творів композитора. Творчість Пушкіна відіграло величезну роль у його художньому формуванні.

В ці роки Даргомижський багато пише. 30-ті і початок 40-х років - перший період його творчості. У ту пору ще не виявляються повністю всі характерні особливості композиторського стилю, однак з-під його пера вже тоді виходить ряд творів, які мають велику художню цінність (головним чином, в області романсів, пісень і вокальних ансамблів).

Вершиною камерно-вокальної творчості першого періоду є група творів на слова Пушкіна ( «Я вас любив», «Нічний зефір», «Юнак і діва», «Вертоград», «Сльоза», «В крові горить вогонь бажання» тощо) - Кращі з них, створені на рубежі 30-40-х років, ймовірно, як данину пам'яті передчасно загиблого поета, свідчать про те, що до цього часу Даргомижський вже досяг високого художньої майстерності. З ім'ям Пушкіна пов'язано і одне з великих творів цього періоду. Це кантата «Торжество Вакха» для солістів, хору і оркестру, написана на текст однойменного вірша поета (пізніше до вже написаним номерами були додані нові і кантата перетворена в оперу - балет).

Першої оперою Даргомижського була «Есмеральда» - на сюжет роману Віктора Гюго «Собор Паризької Богоматері ». При всій юнацької незрілості і порівняно малої самостійності музики, ця опера все ж таки є показовою для майбутнього автора «Русалки». Характерно, зокрема, прагнення до підкреслення гостро драматичних положень, до правдивого втілення сильних і глибоких почуттів, а також загальна спрямованість твору: співчуття слухача викликає зворушливий образ маленької вуличної танцівниці, що стає жертвою диких, неприборканих пристрастей і жахливих забобонів, що панували в середньовічному суспільстві.

Історія постановки «Есмеральди» може служити прикладом того, з якими труднощами доводилося в той час стикатися російському композитору, який намагався просунути свою оперу на сцену. Через зневажливого ставлення керівників імператорських театрів до вітчизняного мистецтва Даргомижський вісім років марно намагався домогтися постановки опери. Лише в 1847 році завдяки сприяння Верстовського вона була виконана в Москві і тільки в 50-х роках вперше показана в Петербурзі.

Ця невдача стала важким випробуванням на шляху молодого композитора. Вона була першою ознакою того розбіжності між прагненнями передового музиканта і смаками офіційних законодавців російської театрального життя, якому призначено було безперервно заглиблюватися в міру того, як ідеї демократизму і народності отримували все більш виразне вираження у творчості Даргомижського.

В 1844-1845 роках композитор здійснив свою першу закордонну подорож. Він відвідав Відень, декілька німецьких міст, Брюссель, Париж. Поїздка дозволила йому близько познайомитися з життям, побутом та мистецтвом зарубіжних країн, зблизила його з рядом видатних художніх діячів.

Змістовні листи, які молодий композитор посилав батькові, дають яскраве уявлення про його закордонних враження. Вони характеризують його як людину, котра має вже до той час самостійністю поглядів. До деяких з явищ зарубіжної художньої культури він підійшов критично, оцінюючи їх з позицій вимоги правди в мистецтві. Так, він негативно розцінював погоню за зовнішньою ефектністю, характерну, на його думку, для так званої великої французької опери.

Подорож сприяло також популярності Даргомижського: ряд іноземних газет помістив співчутливі статті про творчість російського музиканта.

Період творчої зрілості. Поверненням на батьківщину в 1845 році відкривається зрілий період творчості Даргомижського.

З другої половини 40-х років композитор працює над оперою «Русалка». Характерно, що, знову звертаючись тепер, на новому етапі, до Пушкіна, він зупиняє свій вибір на творі, повному соціально-викривального пафосу і яскравого драматизму. Після «Руслана» Глінки це було відкриттям для музики нових сторін у творчості великого поета.

Під час роботи над «Русалка» Даргомижського пише велику кількість романсів. У них як і раніше відводиться почесне місце пушкінської лірики. Разом з тим і в області малих форм Даргомижський знаходить тепер у Пушкіна нові теми, ще не порушені ніким з музикантів. Поряд з ліричними романсами він створює народно-комедійну сценку «Мельник», суворий, мужній моноліт?? г «Бог допомогти вам »(у Пушкіна це звернення до декабристів, засланим в сибірські рудники).

Однак лірика Пушкіна все-таки не могла повністю відповісти потреби Даргомижського в вираженні типових для нового часу гостро критичних думок і настроїв.

Його вабила до себе поезія Лермонтова, насичена протестом проти насильства над людиною і ненавистю до підступному і бездушному вищого світла. Романс «І нудно, і сумно »(1847) з'явився першим провісником критичного напрямку у творчості Даргомижського. За ним незабаром пішов романс «Мені сумно »на слова того ж поета. Скорботні роздуми про нікчемність сучасного суспільства Даргомижський зодягнув у форму проникливих ліричних монологів.

В початку 50-х років він звертається до творчості Кольцова, народного поета-пісняра. У своїх піснях на слова Кольцова Даргомижський дав правдиві картини народного життя, показав простих людей з їх горем та нуждою, з їх щирими, нехитрими почуттями, майстерно використавши при цьому інтонації і форму простий побутової пісні. І в творчості ряду другорядних поетів свого часу Даргомижський зумів знайти близькі для себе, дієві для свого часу образи, що придбали нову силу і яскравість в його музичному втіленні.

Багато з романсів цього періоду малюють трагедію самотньої, покинутої жінки. Вони з'явилися як би відлунням роботи композитора над центральним чином опери «Русалка».

«Русалка» була закінчена в 1855 році, поставлена в Петербурзі в травні 1856 року. Порівняльна легкість, з якою Даргомижського вдалося цього разу домогтися постановки, пояснюється сильно збільшеною популярністю його імені, що ускладнювало ворожі дії театральної дирекції. Однак дирекція не вважала за потрібне зробити на неї будь-які витрати. Якщо на постановку італійських опер витрачалися величезні кошти, то «Русалка» давалася в збірних декораціях, а костюми і бутафорія були взяті з вистави «Російська весілля», витримав вже понад 60 вистав.

Опера йшла зі значними купюрами, які спотворювали деякі з найбільш істотних і яскравих з музики сцен. Постановку рятувало тільки чудове виконання партії Мельника натхненним майстром сцени, іншому Глінки - Петровим.

Ставлення публіки до «Русалці» було подвійним. Аристократія визнала ознакою хорошого тони презирливе ставлення до нової російської опері. Демократично налаштовані відвідувачі театру брали оперу захоплено, але їх в ті роки було ще дуже мало.

Різко розділилися і думки критиків. Реакційна частина їх, хоч і змушена була визнати безсумнівні переваги опери, нападала на Даргомижського за «Надмірне" захоплення національним, народним елементом, що, на її думку, призводило до одноманітності музики.

На захист Даргомижського з великою статтею про «Русалці» виступив Сєров. Він гаряче відстоював право національної російської оперної школи на існування і вітав «Русалку» як яскраве досягнення. Характерними рисами цієї школи він вважав своєрідність мелодії, ритміки, гармонії, обумовлене глибокою інтонаційної зв'язком з народною музикою, і «постійне прагнення до правди в вираженні, не допускає (окрім дуже рідкісних виключень) служіння цілям віртуозним і, за серйозністю напрямки, далеке від всіх плоских і мішурних ефектів ».

В своїй статті Сєров піддав грунтовному аналізу музику та лібрето «Русалки». Ця стаття залишається аж до наших днів кращим дослідженням про оперу Даргомижського.

Низька якість постановки і холодне ставлення до опери більшості публіки важко подіяли на композитора. Гірке розчарування особливо посилився після того, як в 1857 році, після одинадцяти уявлень опера була знята з репертуару.

До цього періоду стають особливо помітними різкі зміни, що відбулися в характер і спосіб життя Даргомижського з часів його юності. Невдачі на оперному терені, удари, що постійно наносяться його артистичному самолюбству офіційними керівниками театрального життя, - все це, здавалося, передчасно зостаріло його, вселило в нього зневіру у можливість будь-коли домогтися визнання на батьківщині.

Різко змінився і коло знайомств Даргомижського. Минулого завсідник петербурзьких салонів, він тепер зовсім припиняє відвідування світських зборищ. У суспільстві за ним закріплюється слава відлюдника і домосіда. Він замикається у вузькому колі друзів і однодумців Це були, перш за все, постійні відвідувачі його домашніх вечорів, в основному - співаки-аматори, які користувалися його уроками і радами. Регулярно збираючись на квартирі композитора для музикування, вони виконували камерну музику, і зокрема - твори Глінки і самого Даргомижського. Тут-то й виробився реалістичний стиль виконання, чужий зовнішньої ефектності, що відповідає духу нової російської музики.

Але незабаром діяльності Даргомижського судилося прийняти більш широкий громадський розмаху.

Кінець 50-х років був періодом, коли в суспільному житті Росії готувалися глибокі та значні зрушення. Ці роки були ознаменовані різким загостренням кризи кріпосницької системи і потужним наростанням визвольного руху селян. Загроза революційного вибуху вирвала в уряду селянську реформу 1861 року. Росія вступила в нову, капіталістичну фазу свого розвитку. Починався різночинної-демократичний етап визвольної боротьби російського народу.

В ці роки небачено зросла роль передової російської літератури як облічітельніци пороків старого ладу і гарячої поборниця інтересів пригнобленого народу. Поруч з органом революційної демократії - «Современником» Некрасова і Чернишевського - виникали і інші журнали передового напряму. У діяльності одного з них довелося взяти участь і Даргомижського.

Через чоловіка своєї сестри, відомого карикатуриста Миколи Степанова, він познайомився з талановитим поетом і перекладачем Василем Курочкіним. Коли в 1859 році Курочкін і Степанов заснували сатиричний журнал «Іскра», вони залучили Даргомижського до участі в роботі редакції.

На протягом чотирьох-п'яти років композитор брав діяльну участь у відділах «Іскри», присвячених питанням мистецтва і особливо музики. Він ідейно направляв ці відділи і поставляв теми та сюжети для численних карикатур, фейлетонів і оповідань з галузі сучасної музично-театрального життя. Він отримав, таким чином, можливість вести відкриту боротьбу проти відсталих уявлень про мистецтві, що панували в аристократичному суспільстві, за утвердження прав демократичної національної музичної культури.

Спілкування з Курочкіним і його оточенням викликало в Даргомижським новий підйом творчих сил.

Ще в 1858 році він написав драматичну пісню «Старий капрал» на вірші Беранже в перекладі Курочкіна - одне з найкращих своїх творів, спрямоване проти пригнічення людської особистості. Образ старого мужнього солдата, ображеного офіцером і безвинно засудженого до розстрілу, є одним з найбільш вражаючих у всій творчості композитора.

В роки співробітництва в «Іскрі» особливо яскраво розцвітав викривальний дар Даргомижського, і їм були написані його безсмертні музичні сатири: «Черв'як» на слова Курочкіна (з Беранже) і «Титулярний радник» на слова «іскрівці» Петра Вейнберга.

Свою роботу в «Іскрі» Даргомижський припинив, мабуть, в 1864 році, коли відбувся розрив між Степановим і Курочкіним.

Продовжуючи як і раніше перейматися своїм самотністю серед музичних діячів і все ще не вірячи в можливість успіху на оперному терені, Даргомижський вирішив зробити нове закордонну подорож. Він прагнув також розсіятися після важких переживань, викликаних смертю батька. Його поїздка тривала з листопада 1864 року по травень 1865 року. Цього разу він відвідав Варшаву, Лейпциг, Брюссель, Париж та ряд інших європейських міст.

В Брюсселі Даргомижського судилося пережити справжній артистичний тріумф. Концертне виконання його творів викликало бурхливе захоплення бельгійської публіки. Газети були повні захопленими відгуками про його музиці.

Останні роки життя. Окрилений закордонним успіхом, Даргомижський повернувся на батьківщину. І тут на схилі років він нарешті знайшов радість широкого суспільного визнання і випробував новий могутній злет творчих сил.

60-е роки були ознаменовані високим розквітом передової російської культури, що відбила потужний підйом демократичних сил.

На музичному поприщі в ці роки виступила блискуча плеяда великих талантів, поведшіх активний наступ на застарілі норми дворянсько-аристократичного мистецтва. У Петербурзі, в авангарді прогресивних сил, висунулося бойове співдружність молодих композиторів, яке увійшло в історію під назвою «Могутньої купки ». Його членами були: Балакирев, Кюї, Мусоргський, Римський-Корсаков, Бородін; ідеологом цієї групи був чудовий російський критик Стасов. Ко часу повернення Даргомижського молоді музиканти почали виступати з яскравими, самобутніми творами.

Нові віяння позначалися у всіх областях музикальнообщественной життя. Владно Хлинули в зали імператорських театрів демократична публіка виносила свою, самостійну оцінку що йде на сцені творів, сприяла поширенню слави вітчизняних композиторів. І хоча вирішальний вплив на репертуар як і раніше мали представники дворянсько-аристократичної та придворно-бюрократичної верхівки, художні вимоги різночинної інтелігенції ставали силою, з якою вже важко було не рахуватися.

В 1865 дирекція імператорських театрів не могла протистояти вимогам музичної громадськості і погодилася на відновлення «Русалки». На цей раз успіх перевершив усі очікування. Нові слухачі захоплено вітали чудову російську оперу. Успіху значно сприяли чудове виконання партії Мельника О. А. Петровим і виступ у ролі Наталки талановитої Ю. Ф. Платонової, що зуміла передати глибокий драматизм центрального образу опери.

Слідом за «Русалкою» відбулося відновлення на петербурзької і московської сценах ранніх творів Даргомижського - «Есмеральди» і «Урочистості Вакха». Подання незмінно тепло приймалися публікою. Навіть вороги вже більше не могли заважати зростаючої славі Даргомижського і повинні були визнати в ньому найбільшого музичного діяча свого часу.

В 1867 він був висунутий до складу дирекції петербурзького відділення Російського музичного товариства, а незабаром після цього обраний головою петербурзького відділення.

Працювати довелося у важких умовах. РМО знаходилося в залежності від придворних кіл, які ненавиділи нову російську музику і всіляко намагалися гальмувати її розвиток. Даргомижський вступив на шлях тонкої дипломатичної боротьби з титулованим начальством і домігся перелому в діяльності товариства.

В Протягом сезону 1868/69 року в концертах РМО був виконаний ряд творів російських композиторів - Глінки, Чайковського, Римського-Корсакова, Мусоргського, Бородіна і самого Даргомижського.

Вийти зі стану колишньої замкнутості і віддати на схилі життя всі сили великим публічній справі Даргомижського допоміг не тільки душевний підйом, що з'явився результатом великих артистичних успіхів. Сили для боротьби він міг черпати з нового джерела, раніше невідомого йому: він більше не був самотній. У молодій зміні прогресивно мислячих російських композиторів він знайшов товаришів і однодумців.

Даргомижський звернувся до нового для нього виду творчості. З 1861 по 1867 рік їм були написані послідовно три симфонічні увертюри-фантазії: «Баба-Яга», «Український козачок» і «Фантазія на фінські теми» ( «Чухонская фантазія»). Спираючись на приклад Глінки в «Камаринська», Даргомижський поклав в основу цих творів справжні народно-пісенні теми національного походження і створив на цьому матеріалі яскраві жанрові картинки.

Симфонічні фантазії Даргомижського залучають багатством вигадки, гумором і світлим, життєствердним характером.

Однак вершиною творчості 60-х років стала опера «Кам'яний гість», над якою композитор працював в останні роки життя, окрилений співчуттям балакіревцев і друзів з передової артистичного середовища, відчуваючи надзвичайний приплив творчих сил. Ця опера, яку сам Даргомижський назвав своєю лебединою піснею, вразила сучасників сміливою новизною і незвичністю задуму.

Композитор залишив в недоторканності текст маленької трагедії і, не пишучи спеціального лібрето, цілком переклав твір Пушкіна на музику. Таким чином, він створив оперу, засновану на одних речитативних діалогах.

Робота почалася в кінці 1867 року. Через рік вона вже настільки просунулася, що на квартирі композитора стали виконуватися окремі епізоди під рояль. Виконавцями були сам Даргомижський, Мусоргський і сестри Пургольд: Олександра Миколаївна - співачка, учениця Даргомижського, і Надія Миколаївна - піаністка.

Продовжувати твір Даргомижського довелося вже важко хворим. Однак його не покидало творче горіння. Передчуваючи близьку смерть і прагнучи закінчити «Кам'яного гостя », він поспішав і не припиняв роботи, незважаючи на тяжкі фізичні страждання. І все ж він не встиг повністю завершити свою справу.

Даргомижський помер 5 січня 1869.

Згідно бажанням покійного, «Кам'яний гість» був закінчений Кюї і оркестрована Римським-Корсаковим. У 1872 році, вірні пам'яті свого старшого друга, балакіревци домоглися постановки опери на сцені Маріїнського театру в Петербурзі.

Список літератури

Для підготовки даної роботи були використані матеріали з сайту http://musicinf.net.ru/