Авторська пісня як предмет літературознавчого, лінгвістичного та міждисциплінарного вивчення

Ничипора І. Б.

Ідея синтезує взаємозбагачення мистецтва слова і музики, живописного, пластичного мистецтв стала однією з ключових в художній свідомості ХХ століття. Глибоко осмислена в теоретичних побудовах і творчій практиці Срібного століття, ця тенденція і в наступні десятиліття літературного розвитку значною мірою зумовила процеси відновлення жанрово-родової системи літератури, стимулювала виникнення характерних для посткласичного епохи синтетичних жанрових утворень. Як писав ще А. Білий у статті "Майбутнє мистецтво" (1910), "це прагнення до синтезу виражається аж ніяк не в знищенні граней, що роз'єднують дві суміжні форми мистецтва; прагнення до синтезу виражається в спробах розташувати ці форми навколо однієї з форм, прийнятої за центр ... "[1].

При очевидною синтетичної природі, обумовленої взаємопроникненням поетичного слова, музики, виконавської майстерності, авторська пісня у своїх вершинних художніх проявах була в першу чергу мистецтвом слова, літературним феноменом, "новим руслом" [2] у вітчизняній поетичної традиції.

В як вихідну теоретичної та методологічної основи нашого дослідження ми приймаємо розгорнуте визначення авторської пісні, запропоноване в монографії І. А. Соколовою [3]: "Авторська пісня ... - це тип пісні, який сформувався в середовищі інтелігенції в роки так званої відлиги і виразно протиставив себе пісень інших типів. У цьому виді творчості одна людина поєднує в собі (як правило) автора мелодії, автора віршів, виконавця та акомпаніатора. Домінантою при цьому є віршований текст, що йому підпорядковані і музична сторона, і манера виконання. Як додаткові значущих характеристик виступають такі, як особистісний початок, власна оригінальна традиція, естетика, стилістика, поетика авторської пісні ".

В це місткому визначенні виділимо ряд принципових моментів.

По-перше, вказівка на соціально-історичну, літературну та культурну зумовленість явища бардівської поезії.

По-друге, проведення ліній розмежування авторської пісні з типологічно суміжними явищами співаної поезії - такими, наприклад, як рок-поезія, масова і естрадна пісня.

По-третє, фіксація синтетичного характеру бардівської творчості і одночасно чітке позначення "форми, прийнятої за центр" (А. Білий) - словесного мистецтва, поезії.

По-четверте, теза про специфічні риси поетики та мови бардівських текстів, породжених НЕ тільки неповторною творчою індивідуальністю митця, а й типологічними особливостями побутування та адресації цієї поезії.

Як явище вітчизняної поезії, авторська пісня, в чималому ступені запліднена атмосферою відносного розкріпачення "оттепельной" епохи, знайшла свої чіткі обриси в основному на кінець 1950-х - першій половині 1960-х років у творчості М. Анчарова, Б. Окуджави, Ю. Візбора, Н. Матвєєвої та ін У наступні десятиліття - в пісенно-поетичну творчість В. Висоцького, А. Галича та ін - під впливом як власне естетичних, так і соціокультурних чинників, що цей напрямок поезії зазнало значну змістовну, жанрово-стильову еволюцію, яка багато в чому була продиктована рухом до більш широкого, часом трагедійне-сатиричного освоєння історії та сучасності. Доцільність розгляду розвитку класичної бардівської поезії перш за все в рамках 1950-1970-х рр.., коли цей напрямок досягло найбільших художніх висот, науково мотивується і ключовою роллю авторської пісні в літературному процесі цих десятиліть, "закономірністю її виникнення і справжнього розквіту саме в названий період, коли вона органічно вбудовується в обумовлений самим життям рух літератури, в Зокрема, поезії "[4].

Широке поширення бардівської поезії завдяки численним концертним виступів, фестивалів авторської пісні, аудіозаписів відбувалося на тлі часто негласного офіційної заборони на повноцінну публікацію творів поетів-бардів, які вільно або мимоволі опинялися просоченими антідогматічним духом непідцензурній мистецтва. Подібне "напівлегальне" існування авторської пісні згодом викликало об'єктивні труднощі в її науковому вивченні, пов'язані в більшості випадків зі складнощами текстологічного характеру. Практично до 1980-х рр.. в Радянському Союзі масштабного наукового осмислення авторської пісні як художнього явища не робилося. Випереджальну роль зіграли в цьому сенсі публікації в російській емігрантської друку 60-70-х рр.. і в по суті "саміздатской" газеті "Менестрелі" з кінця 70-х. У емігрантських інтерв'ю А. Галича, в "таміздатскіх" статтях і рецензіях Р. Гуля, Я. Горбова, В. Некрасова, Ю. Алешковский, В. Аксьонова, С. Довлатова, Ю. Мальцева, М.Бен-Цадока та ін, при всіх втрат, пов'язаних з відсутністю авторитетних видань бардів, з поширеним переважанням суспільно-політичних оцінок над естетичної рефлексією, все ж таки намічалися важливі підступи до майбутніх досліджень авторської пісні, і перш за все творчості В. Висоцького й Б. Окуджави. Введені в науковий оборот в основному в другій половині 1990-х рр.. завдяки головним чином републікування у випусках часопису "Світ Висоцького" (1997 - 2002), ці роботи стали не тільки важливим історичним джерелом, а й підмогою для сучасної наукової думки.

З середини і кінця 1980-х рр.. істотно активізується власне літературознавча вивчення авторської пісні як частини російської поетичної традиції, прокладаються шляху до цілісного прочитання творів провідних поетів-бардів - у монографіях і статтях Б. А. Савченко, Ю. А. Андрєєва, Л. А. Аннінський, Вл.І.Новікова, В. А. Зайцева, С. І. Кормілова, А. В. Скобелева і С. М. Шаулова та інші, а також в цілому ряді постановочних з проблематики студентських дипломних робіт цього часу, присвячених в основному творчості В. Висоцького [5].

В 1990-і і 2000-і роки дослідження авторської пісні набуває ще більш широкі масштаби і нові організаційні форми. Робляться успішні спроби наукових, коментувати, заснованих на вивірених текстологічний концепціях видань творів В. Висоцького, Б. Окуджави, О. Галича, М. Анчарова, Ю. Кіма та ін Значну роль в дослідницькому освоєнні даної проблематики відіграли спеціалізовані періодичні видання - журнал "Вагант-Москва" і альманах "Світ Висоцького", а також тематичні збірники, присвячені творчості В. Висоцького, Б. Окуджави і О. Галича. Вивчення співаної поезії поступово входить і до сфери академічної науки. У новітніх історико-літературних дослідженнях другої половини ХХ століття В. О. Зайцева [6], Н. Л. Лейдерман і М. Н. Липовецького [7] з'являються спеціальні розділи, присвячені творчості В. Висоцького, Б. Окуджави, О. Галича. На філологічному факультеті МДУ ім.М.В.Ломоносова з середини 90-х рр.. за творчістю різних поетів-бардів та теоретичного осмислення витоків авторської пісні були захищені дисертації А. В. Кулагіна, С. С. Бойко, І. А. Соколової, С. В. Свиридова. У 1999 р. тут були проведені і наукові читання, присвячені пам'яті Б. Окуджави і знайшли відображення у спеціальному збірнику [8]. Показова динаміка у вивченні авторської пісні в широкому культурному й літературному контексті простежується на прикладі збірок праць міжнародних наукових конференцій з російської літературі ХХ століття в МГУ в 2000-2004 рр.., що представляють своєрідний "зріз" сучасного літературознавства [9]. У 2000 р. - дві публікації про творчість В. Висоцького (А. В. Кулагін, Є. І. Жукова); в 2002 р. - вже п'ять робіт, причому в основному порівняльного характеру: про Б. Окуджаві як "спадкоємця Срібного століття" (А. П. Авраменко), про військову темі в творчості Б. Окуджави, В. Висоцького, А. Галича (В. А. Зайцев), про еволюцію творчості Б. Окуджави і текстологічний проблеми його вивчення (С. С. Бойко, А. Е. Крилов), про творчому діалозі В. Маяковського та В. Висоцького (Е. И. Жукова); в 2004 р. - ще більш широке коло робіт, що включають у свою орбіту і творчість мало що вивчалися раніше поетів-бардів: про спільні проблеми вивчення авторської пісні (В. А. Зайцев), про зіставлення поезії А. Галича і Б. Пастернака (Т. А. Потапова), про жанрових шуканнях Е. Клячкина (І. Б. Ничипора) і різні аспекти вивчення творчості В. Висоцького (Г. О. Шпильова, Є. І. Жукова, А. Е. Крилов).

За міру розширення горизонтів філологічного осмислення авторської пісні все більше очевидною стає необхідність опори на теоретичну опрацювання відповідного термінологічного апарату і генезису даного явища, вивчення всього різноманіття творчих індивідуальностей поетів-бардів, не обмежує вузьким рядом основних імен, та створення жанрово-стильової типології бардівської поезії. Першорядну значущість набуває у зв'язку з цим і усвідомлення принципової нетотожності загальнокультурологічної і власне літературознавчого підходів до осмислення авторської пісні, невиведені естетичної цінності творчості поета-барда зі ступеня його глядацької популярності чи представленості на фестивалях і зльоти.

В накопичений в основному за два останні десятиліття наукового досвіду вивчення авторської пісні створені значні передумови для більш-менш повного вирішення зазначених проблем. Осмислення цього досвіду дозволить виявити і прогалини в освоєнні даного матеріалу.

Досить грунтовно розроблений на сьогоднішній день питання про термінологічному обсязі поняття авторської пісні. У названій вище монографії І. А. Соколовою в окремій чолі, з опорою на численні публікації в пресі, починаючи з 50-60-х рр.., скрупульозно відтворена історія виникнення даного (в деякій мірі умовного) терміна, проведене точне розмежування естетичного своєрідності авторської пісні та особливостей пісні "самодіяльної", "студентської", "туристської" та ін Разом з тим дискусійним залишається в науці питання про позиціонування авторської пісні у системі літературних жанрів. Так, І. А. Соколова пропонує таке категоріальної слововживання, як "жанр авторської пісні" [10], обумовлюючи при цьому, що дана структура відкрита для входження в неї нових, оригінальних форм, відсутніх у традиційному пісенному жанрі (наприклад, пісні-оповідання, -нариси, репортажі-,-памфлети,-фейлетони,-думи,-есе,-казки,-сценки, -поеми,-монологи,-діалоги) [11].

Нам видається, що намічений тут жанровий рівень вивчення бардівської поезії є найбільш продуктивним для дослідження індивідуальної художньої картини світу у творчості кожного з поетів-співаків. Однак внесену І. А. Соколовою уточнення про "відкритості" жанрової структури пісенної поезії змушує визнати термінологічно більш точними судження А. В. Кулагіна і Вл.І.Новікова про авторську пісню як наджанровом поетичному явище [12].

Серйозне теоретичне обгрунтування отримала і синтетична природа авторської пісні. В. А. Зайцевим було запропоновано ємне узагальнення багатьох спостережень над естетичної специфікою бардівської поезії, що є "взаємодія, синтез різних видів мистецтв на основі словесного мистецтва, поезії. Це - звучить пісенне слово, що звучить, як правило, у виконанні самих її творців поезія, спирається на давню історико-літературну традицію "[13]. Вектор досліджень у цій області гранично точно позначений Вл.І.Новіковим: "Розгляд авторської пісні як суто літературного явища, як факту російської поезії ХХ століття "[14]. Зрозуміло, безсумнівна обгрунтованість літературознавчого підходу до даного предмету жодним чином не виключає важливості вже починають з'являтися музикознавчих, театрознавчих, лінгвістичних та ін досліджень авторської пісні, які здатні багато в чому уточнити і розширити власне літературознавчі висновки [15].

Показово, що думки дослідників про пріоритет саме словесної складової над іншими компонентами співаної поезії підкріплюються висловлюваннями самих бардів. Їх творча самоідентифікація в літературному і культурному просторі виглядає тим більш значущою, що практично всі автори даного ряду виступали в літературі (не тільки в поезії, але і в прозі, драматургії) і незалежно від виконання своїх віршів-пісень. Так, Ю. Візбор, неодноразово підкреслювали першорядну значимість "точного поетичного образу "в авторській пісні, визначав її як" пісню літературну, незважаючи на всі її та музичні удачі. Ця пісня стоїть на фундаменті літератури, і найкращі бардівські пісні - це і найкращі поети "[16]. Подібну думку висловив і Б. Окуджава, зокрема, в інтерв'ю в грудні 1984 р., назвавши себе "не композитором-професіоналом" і підкресливши, що "для барда головне - поетична основа "[17]. У 1966 р. у дискусії на сторінках газети "Тиждень" М. Анчаров назвав авторську пісню "формою усній поезії "; А. Галич наголосив на необхідності її сприйняття" як явища літературного ", висловивши переконання, що" найкращі з наших пісень перш всього цікаві віршами, правда, що існують в нерозривному зв'язку з мелодією ", а Ю. Кім намітив цікаве і поки ще недостатньо науково розроблене розуміння внутрішньої ієрархії та напрямків взаємовпливу між різними компонентами пісенно-поетичного мистецтва: "Ми маємо справу з поезією, тому що і сюжет, і рима, і ритм, і мелодія служать перш за все виявлення сенсу. Однак це особлива, пісенна поезія, образ якої одночасно музичний і словесний "[18]. З цієї точки зору естетично неспроможними представляються судження критиків авторської пісні, як правило не враховують особливостей взаємодії поезії з музикою у художньому цілому даного явища (О. Кушнер, Д. Самойлов, В. Шаламов, В. Кожинов [19]).

В рефлексії поетів-бардів про характер власного творчого процесу часто фіксуються унікальні випадки художнього симбіозу словесної і мелодійних складових. Вважаючи, що в авторській пісні "несамостійна музика може підтримувати самостійні слова і робити пісню ", М. Матвєєва виявляє і відносну автономію цих компонентів, наводить багато прикладів того, як перші мелодії могли знаходити "притулок" у нових поетичних текстах [20]. А В. Висоцький, що бачив головну творчу задачу в шліфовці поетичного слова ( "Більше за все я, звичайно, працюю з віршем"), визнавався навіть у свідомому спрощення мелодійного малюнка ради висунення сприйняття тексту, тому головного, що я хочу сказати ". Представляє інтерес і узагальнююча характеристика поетом авторської пісні у зв'язку з сприйняттям їм пісенної лірики Б. Окуджави: "Це навіть не пісня, це вірші, покладені на ритмічну основу. Колись, дуже давно, я почув, як Б. Окуджава поет свої вірші, і побачив, що віршовані рядки, які я раніше читав очима, працюють набагато сильніше, коли він виконує їх з гітарою " [21]. При цьому сприйняття співвідношення мелодії і віршованого тексту під взаємних оцінках навіть всередині самої бардівської середовища могло бути вельми різним, хоча думка про самоцінності і відносній естетичної автономії поезії в складі авторської пісні виявляється по суті незмінною. Це проглядається і у визнанні А. Городницького про свої враження від мелодій і віршів раннього Висоцького, з вказівкою на явну перевагу саме останніх у ступеня художньої оригінальності: "На перших порах нарочито надривна манера його виконання ... примітивні мелодії створювали враження чогось вторинного, пізнаваного. Але вірші ... Я пам'ятаю, як вразили мене своєю ... дивовижної поетичної точністю рядки однієї з його "блатних" пісень: "Здавалося мені, кругом - суцільна ніч, тим більше, що так воно і було ... "" [22].

В зв'язку з осмисленням синтетичної природи авторської пісні в літературознавстві усвідомлюється потреба відмежування даного явища від явищ типологічно суміжних - зокрема, рок-поезії, для текстів якої, як відзначає С. В. Свиридов [23], також характерна єдність музики, слова, виконавчої пластики. Поглиблене дослідження процесів як діалогічного дотику, так і в чималому ступені конфронтації цих двох значних напрямків в поезії ще попереду, але в якості важливої посилки подібного дослідження доцільно воспр?? ять судження Р. Ш. Абельской про те, що якщо для авторської пісні характерна опора на жанрово-стильові традиції російського фольклору і літератури, на національну традицію музикування, то рок-поезія орієнтована насамперед на західні пісенно-фольклорні зразки [24].

Дискусійним в плані загальної наукової ідентифікації авторської пісні залишається і питання про межах існування і розвитку цього явища в літературі. Нові естетичні якості і форми суспільного побутування бардівської поезії в 80-е і особливо в 90-і рр.. почасти викликають обгрунтовані судження про природний самозавершеніі цього феномена в середині - наприкінці 1980-х рр.. (А. Е. Крилов та ін.) З іншого боку, видаються продуктивними дослідні інтенції все ж намацати змінилися естетичні параметри "нової" бардівської поезії, здатної, як показано в концептуальній з постановки проблеми статті Б. Б. Жукова [25], і в сучасних соціокультурних умовах продовжувати і трансформувати класичні традиції авторської пісні, яка все більше помітно переходить в ситуації "наростаючої соціальної неоднорідності російського суспільства "у розряд" елітарного "мистецтва, затребуваного перш за все в середовищі інтелігенції. У плані прогностичного аналізу потенційного місця авторської пісні в системі літературних рядів і в громадсько-культурній свідомості представляється небезпідставним припущення Вл.І.Новікова про те, що "вільний бунтарський дух бардівської поезії ще може бути затребувана суспільством та культурою. Бути може, взаємодія авторської пісні з новими формами комунікації і з суміжними художніми явищами збагатить гітарну поезію, не позбавивши її художнього своєрідності "[26].

постановочним аспектом у літературознавчому вивченні як авторської пісні в цілому, так і творчості окремих поетів-бардів, є питання про генезис даного явища, актуальний при розгляді всіх рівнів художнього змісту і форми.

Наукове дослідження цієї проблематики почасти було намічено вже в одній з перших монографій про авторську пісню, де ставилося питання про її зв'язки з традиціями романсу і "студентських" пісень [27]. Проте вперше масштабне освітлення витоків бардівської поезії здійснено в книзі І. А. Соколової, де цього питання присвячено окремий розділ. З опорою на численні фольклорні джерела і репрезентативне коло творів поетів-бардів різних поколінь і стильових орієнтацій, автор роботи послідовно розглядає як спадкоємні, так і естетично полемічні зв'язку авторської пісні з традиційним фольклором, зокрема з народною ліричною піснею. Найбільш докладно ці зв'язки виявляються на прикладі пісенної лірики Б. Окуджави, де велика роль фольклорних образів, народнопоетичної зображення природного світу, близьких до фольклорної поетики лексико-синтаксичних особливостей - від традиційних епітетів до різних типів повторів і паралелізмів. Далі увагу приділено складного співвідношенням авторської пісні з традиціями побутового романсу та ліричної пісні 1930-40-х рр.. Як показує І. А. Соколова, "поворот у бік особистості", який намітився в радянській пісні 50-х рр.., виявився співзвучною "зароджувалася як раз в той час авторської пісні "[28]. Встановлюється і вплив на жанрову систему авторської пісні в цілому і, зокрема, на ряд творів Б. Окуджави, О. Галича багатопланової романсове традиції, включаючи побутовий (міський), "жорстокий", а також салонний романс, пов'язаний з творчою діяльністю А. Вертинського. Сприйняття цієї фігури в якості предтечі бардівської поезії дозволяє розпізнати глибинний зв'язок самої естетики авторської пісні з художніми експериментами Срібного століття. Активне впровадження Вертинським театрального почала в пісенну поезію стимулювало розвиток жанру пісні-ролі у творчості багатьох бардів - від Ю. Візбора і М. Анчарова до А. Галича і В. Висоцького.

В як важливі витоків авторської пісні аналізуються І. А. Соколовою і творчість відомих поетів-піснярів 30-40-х рр.. (М. Ісаковський, А. Фатьянов та ін), і таке синтетичне явище, як "театр пісні", представлене іменами Л. Орлової, М. Бернеса, Л. Утьосова, К. Шульженко, Л. Русланової. Примітно, що і в середовищі самих поетів-бардів виникало усвідомлення цієї генетичного зв'язку: як писав О. Городницький, маючи на увазі Б. Окуджаву та інших авторів 60-х рр.., "їх предтечею у воєнні роки був Марк Бернес, який серед гуркоту бомб і снарядів "ревуть сорокових" вперше відкрив для нас ... задушевну інтонацію ... "[29].

доказово прояснити в роботі І. А. Соколовою і зв'язку авторської пісні з "нетрадиційним" фольклором: з неофіційною культурою дворових, блатних, табірних пісень, типологічно близьких бардівської поезії демократизмом, розвиненим особистісним початком і неподцезурним духом. У вигляді однієї з ілюстрацій подібного сполучення можуть бути розглянуті випадки пародійного використання жанрових елементів блатний пісні у ранній творчості В. Висоцького. В якості безпосередній творчій "колиски" для цілої низки бардів показані і "гурткові" пісні у двох своїх різновидах - пісні студентські та "кухонні" - "пісні компанії, інтелігентного кола людей "[30]. Проведений аналіз цих традицій, особливо активізувалися в післявоєнні і "оттепельние" роки, дозволяє переконливо виявити їхню присутність і оригінальну трансформацію у віршах-піснях Б. Окуджави та Ю. Кукіна, А. Городницького і Ю. Візбора, В. Висоцького та Ю. Кіма ...

Запропоноване І. А. Соколовою системне теоретичний опис всілякої витоків бардівської поезії безсумнівно потребує історико-літературному обгрунтуванні та уточнення, з опорою вже на індивідуальні художні світи поетів-бардів. Поки подібне масштабне дослідження проведено відносно творчості Б. Окуджави - в дисертації Р. Ш. Абельской [31], висновки якої можуть мати методологічне значення як для осмислення естетики бардівської поезії взагалі, так і для вивчення творчості конкретних авторів.

Розглядаючи як витоків окуджавской поетики фольклорні та полуфольклорние поетико-музичні жанри (радянська пісня, побутової романс, міський фольклор, блатна пісня, жанри традиційного фольклору та ін), виявляючи поля взаємодії фольклорної та літературної складових даної поетики, грані між високою поезією та її фольклорним, "майданних" перегравання, Р. Ш. Абельская формулює суть культурної ролі Б.Окуджави-поета, зміст якої - У своєрідній медіації: між високою поезією і низовим фольклором, між різними літературними і культурними епохами. Нам видається, що подібна медіація, а також синтез різних жанрових прообразів (пісенних, поетичних, фольклорних) можуть бути усвідомлені як типологічні константи мистецтва авторської пісні в цілому.

Не менш значима, що в результаті багатопланових спостережень над образним світом, жанровою системою, стилістикою, метрорітміческім рівнем поезії Окуджави автор роботи встановлює, що елементи "пісенності", риси музичної поетики присутні не тільки у віршах-піснях, але і в звичайному ліриці Окуджави, зовсім не призначалася для пісенного виконання. Цей глибоко аргументований в роботі висновок дає одна з підстав для розмови про естетичної спільності текстів поетів-бардів, яка не зводиться лише до факту пісенного озвучування поетичних творів. Ця теза підкріплюється також у дослідженні Р. Ш. Абельской вивченням структури вірша в співаної поезії і судженням про те, що "специфіка пісенних віршів не може бути описана в рамках тільки силабо-тонічної теорії віршування "[32].

Актуальним і далеко не повною мірою осмисленим залишається в роботах про авторську пісню питання про її внутрішньої типології та жанрової системи.

В ряді аналітичних виступів самих поетів-бардів, звернених до осягнення естетики авторської пісні, створювалися перші передумови для внутрішньої жанрово-стильової диференціації даного поетичного явища. Юрій Візбор в замітці "неподільну музики, тексту і виконання" (1967) виділив ключові як проблемно-тематичні, так і жанрові напрямки розвитку бардівської поезії у творчості конкретних авторів: "Творчість поетів-співаків включає в себе спогади військових років Булата Окуджави, сатиричні замальовки Олександра Галича, романтичні пісні-казки Новели Матвєєвої, мудрі сповіді Юрія Кукіна, пісні-настрої Євгенія Клячкина, цивільні пісні Олександра Дулова, антивоєнні пісні Володимира Висоцького, лірику Ади Якушева ... "[33]. Тут намічається найважливіше і для сучасного дослідження авторської пісні розгляд складного, мінливого в часі співвідношення між двома її змістовними і стильовими домінантами -- лірико-романтичної, сповідальні-елегійного - і баладному-трагедійної, сатиричної, заснованої на розробленій персонажних сфері та драматургічной сюжетної динаміці. Подібна диференціація проглядається і в думках А. Городницького про творчість різних бардів: "На відміну від ліричних пісенних монологів Б. Окуджави, пісні О. Галича, майже завжди персоніфіковані, мали гострий драматургічний театральний сюжет ... " [34].

Початкові спроби наукової типології бардівської поезії стали робитися вже в першій роботах, присвячених цьому матеріалу. Так, у монографії Ю. А. Андрєєва пропонується виділення "першого ряду" серед співаючих поетів, до якого включається головним чином творчість Б. Окуджави, В. Висоцького, А. Галича і частково деяких інших авторів - тих, "хто поставив ще в 50-70-і роки еталонний рівень авторської пісні "[35]. Цілісної типології явища тут поки не створюється, але як її передумови розмежовуються "лірична гілку" авторської пісні, асоціюється насамперед з пісенною поезією Б. Окуджави; "феномен публіцистичної пісні", пов'язаний з сатиричним творчістю А. Галича, а також особливий напрямок "жіночої лірики в авторській пісні" (Н. Матвєєва, А. Якушева, В. Долина і ін.)

Чимале значення для побудови типології авторської пісні мають критичні нариси Л. А. Аннінський, об'єднані пізніше в книзі "Барди" [36]. Здійснюючи в цілому продуктивний синтез мемуарно-автобіографічного і науково-літературознавчого елементів, критик створює галерею портретів бардів різних поколінь, творчість яких, найбільш значне в естетичному плані, яскраво втілювало магістральні тенденції як в авторській пісні, так і в поетичному розвитку другої половини ХХ ст. в цілому. Шляхи до створення типології прокладаються тут перш за все на основі різноманітного генезису авторської пісні: від "туристської", "вогнища" пісні (творчість Ю. Візбора, А. Городницького); від традицій блатний пісні (поезія В. Висоцького); від спадщини міського романсу (вірші-пісні Б. Окуджави). Очевидна недостатність генетичного критерію, не здатного вичерпати різноманіття конкретної творчої індивідуальності, частково компенсується в роботі Л. А. аннінського виявленням найважливіших рис ліричного "я", образних і стильових домінант у віршах-піснях різних авторів. Так, особливо значущі з цієї точки зору психологічні та соціально-історичні характеристики ліричних героїв поезії Ю. Візбора ( "романтик післявоєнного покоління, хлопчик оттепельних років "[37]) та Ю. Кіма (" заводной вдачу людини, люто докопуватися до істини "[38]); судження про специфіку романтики в піснях Н. Матвєєвої, які кинули "виклик казенному колективізму" [39], про проблемно-тематичних шарах творчості М. Анчарова ( "післявоєнна Росія у всій її упокоренні, щедрості, злості, лагідності, дури, довірливості " [40]) і поета-"історика" А. Городницького ...

Ряд найважливіших завдань у дослідженні авторської пісні, у тому числі в порівняльно-типологічному і контекстуальному аспектах, поставлений в роботах Вл.І.Новікова "Авторська пісня як літературний факт" і "По гамбурзьким рахунком (Співаючі поети в контексті великої літератури) "[41]. Тут виявлено різне співвідношення літературної та музичної складових у творчості різних авторів; виділені деякі найважливіші жанрові форми бардівської поезії (балади, монологи, діалоги, пісенні поеми та ін); запропонована градація між змінюються покоління поетів; вперше в поле літературознавчого дослідження введено кілька десятків імен авторів, творчість яких з точки зору власне художньої цінності поки що ніяк не осмислено. У типологічному плані висунута цікава гіпотеза про "ленінградської" та "московської" школах бардівської поезії, причому при розгляді творчості ленінградських бардів (Олександр Городницький, Е. Клячкина, А. Дольський, Юрій Кукін) виникають влучні спостереження над навіяними "культурної" аурою "Петербурга-Ленінграда" рисами спільності в художницької світовідчутті, образності їх поезії: з "суворим стилем в пісенному вірші ... шляхетною стриманістю почуттів і відчуттям причетності до традиції "[42]. Важливо, що ці особливості пісенної поезії вписуються дослідником у широкий літературний контекст, співвідносяться, зокрема, з традиціями "Петербурзький-ленінградської" письмової "шестідесятніческой поезії, з творчістю А. Кушнера, І. Бродського, В. Соснори ... "[43]. Взагалі сформульована Вл.І.Новіковим завдання подолання штучної "ізоляції авторської пісні про загального контексту сучасної поезії "[44], поки що присутня у літературознавчому свідомості, здається нам однією з найбільш значних.

маловивченим залишається питання і про жанрову системі бардівської поезії, що складалася на стику літературної, пісенної і фольклорної традицій. Частіше за все рух до побудови жанрової типології здійснювалося в рамках дослідження творчості одного автора. Показова, наприклад, монографія Н. М. Рудник [45], де на матеріалі творчості В. Висоцького детально вивчений жанр літературної балади, простежено його еволюція і намічена внутріжанровая типологія. Проаналізовано тут і циклічні жанрові форми, з виділенням таких різновидів, як "цикли-комедії", "цикли-трагедії", а також цикли поемообразной структури.

Значний крок в осмисленні жанрової типології авторської пісні був зроблений в роботі Л. А. Левиной [46], що представляє серію більш-менш автономних нарисів про різних жанрових утвореннях, які стали у тому числі і результатом художнього переосмислення давніх фольклорних жанрів. Йдеться тут про баладі, пісенної новелістиці, утопічних та антиутопічний тенденції, про жанрах пісні-листи, пісні-репортажу, фейлетону, історичної пісні, співаної поеми, циклу, про трансформацію байок, анекдотичної і притчевий традицій. Новаторський поставлено питання про вплив елементів театрального і кінематографічного мистецтв на жанрове мислення деяких поетів-бардів. При очевидній продуктивності запропонованого типологічного підходу ізольоване розгляд різних жанрів, недостатнє залучення матеріалу творчості конкретних бардів не дозволяють у межах цього дослідження прояснити різні системні співвідношення між жанрами як в окремих поетичних світах, так і в авторській пісні в цілому. Не вирішеною залишається і завдання зі встановлення кореляції між загальної жанрово-стильової типологією бардівської поезії і ієрархією жанрів у творчості одного поета-співака. Літературознавство належить також дослідження шляхів та факторів (як власне естетичних, так і екстралітературних) еволюції жанрово-родової системи співаної поезії.

міцної основою типології авторської пісні повинен стати облік накопиченого в літературознавчої науки досвіду вивчення творчості окремих бардів.

В 2001 р. у видавництві "Вагант-Москва" вийшов довідник "П'ятдесят російських бардів" [47], що залишається поки єдиним енциклопедичним джерелом з даної проблематики. У виданні запропоновані короткі нариси творчого шляху провідних поетів-бардів, супроводжувані бібліографічними списками та дискографією. Саме встановлення кола цих імен може бути частково дискусійним, але факт такої каталогізації дає великий матеріал для подальших, вже власне літературознавчих досліджень.

На сьогоднішній день в літературознавстві намічено вивчення творчості поетів -- засновників авторської пісні - М. Анчарова і Ю. Візбора. У відносно коротких і в основному описових роботах І. А. Соколовою [48], Вс.Ревіча [49], Л. А. Левиной [50] присутні багато в чому попередні спостереження над жанровим с?? ставом, основними мотивами і деякими образами, значущими для творчості цих художників. Однак грунтовного дослідження їх творчої індивідуальності, ролі в становленні авторської пісні поки не робилося.

В центр дослідного уваги до цих пір були висунуті головним чином три фігури - В. Висоцького, Б. Окуджави та (у меншій мірі) А. Галича. Наукове обгрунтування виділення подібного "мікроконтекста" в бардівської поезії було висунуто Вл.І.Новіковим [51] і конкретизовано в огляді конкретних перспектив порівняльного вивчення спадщини трьох найбільших бардів. Найбільш значними напрямками були названі дослідження співвідношень між ліричним і рольовими "я" в їх віршах-піснях, аналіз жанрових домінант, принципів організації сюжету і персонажних сфери, а також прояснення складного взаємовпливу вірша і прози в їхній творчості. Як актуального поставлено питання про специфіку "музичність" і театрального початку в поезії названих авторів. Нам видається, що при всій важливості незаперечною вивчення даного контексту, що зумовлено насамперед тим, що і В. Висоцький, і Б. Окуджава, і А. Галич втілили у своїй творчості провідні тенденції бардівської поезії в цілому, - все ж вузька зосередженість дослідників лише на цих трьох фігурах, яка домінує, наприклад, в випусках часопису "Світ Висоцького", що істотно збіднює загальну картину бардівської поезії, не сприяє об'єктивній оцінці реального місця різних авторів у цьому поетичному напрямку. Адже більш широкий літературознавчий аналіз бардівської поезії показує, що, наприклад, творчість А. Городницького за художнім рівнем, масштабністю та глибині в освоєнні життєвого матеріалу в цілому не поступається поезії А. Галича, а лірична романтика співаної поезії Н. Матвєєвої або Е. Клячкина виявляється за ступенем естетичної значимості цілком порівнянної з поезією Б. Окуджави ... Разом з тим досвід, набутий літературознавством в дослідженні спадщини трьох великих бардів, може і повинен бути екстрапольовані на вивчення творчості та інших представників даного поетичного напрямку.

Найбільше число різних за форматом і рівня досліджень звернено на даний момент до творчості В. Висоцького. У 1980-х і початку 90-х рр.. з'являються новаторські по усвідомлення перспектив подальшого осмислення творчості поета-співака статті Ю. Ф. Карякіна [52], С. І. Кормілова [53], Н. А. Кримова [54], В. І. Толстих [55] та ін У 1990 і 1994 років. у Воронежі і Орлі [56] видаються спеціальні тематичні збірники, де в роботах Л. К. Долгополова, О. А. Бердникова, Є. Г. Мущенко, Б. С. Дихановой, Г. А. Шпильовий, Н. В. Федина, Л. Я. Томенчук, І. П. Букси, В. П. Ізотова та ін пропонуються підходи до інтерпретації проблемно-тематичного рівня поезії Висоцького, ставиться питання про рецепції поетом-співаком класичних, в Зокрема пушкінської і блоковской, традицій, про співвідношення ліричного і рольових героїв, про музичні особливості і стильових константах його поезії. Важливим етапом у розвитку Висоцьк