Тронь рукою струни лютні
У сучасних дослідженнях світової музичної
культури міститься чимало прикладів того, як невірна інтерпретація тих чи
інших історичних фактів породжує численні помилки і, в кінцевому
підсумку, спотворює істину.
Один з них - сприйняття лютні як історичного етапу
у розвитку всіма улюбленого і популярного інструменту - гітари. З цієї точки
зору лютню ( «королівський» інструмент, «інструмент Його величності») часто
характеризують не інакше як «мати гітари». Тим самим її роль істотно
зменшується, і лютня представляється лише якимось атавізмом, які виконали своє
історичне призначення і пішли вглиб століть.
Мета нашої статті надати читачам деякі з
найбільш достовірних відомостей про історію формування та розвитку лютні.
Лютня як музичний інструмент аж ніяк не втратила
свого самостійного значення і продовжує жити повноцінним життям, має
ряд шанувальників та прихильників і володіє найбагатшими виконавськими
можливостями і репертуаром. У сучасній музичній культурі лютня міцно
займає свою певну нішу. У більшості європейських країн вона
як і раніше часто звучить у концертних залах, фундаментально вивчається в
музичних навчальних закладах, де викладається клас лютні, або (по крайней
мірою) старовинної музики, добре знайома як професіоналам, так і найширшого
колу любителів-меломанів. Цьому є логічне пояснення. Лютня інструмент
чисто європейський, і весь Лютневий репертуар музика, зрозуміла і природна
для сприйняття європейців.
На жаль, у Росії в силу ряду причин лютня
перетворилася на свого роду ексклюзив, розуміння якого є лише естетам.
Більшість музикантів (і, як не дивно, навіть гітаристів!) У нашій країні не
мають практично ніякого уявлення про справжню природу лютні і її
виконавських можливостях.
За археологічними даними, поява найдавніших Лютень
можна віднести до IV II тисячоліття до н.е. Це порівняно пізній період в
історії розвитку щипкових інструментів. Інструменти цього первісного
періоду можна класифікувати по головному конструктивного ознакою - це лютні
з довгою або короткою шийкою. Найімовірніше, вони виникли в районі
Месопотамії, а потім поступово поширилися на захід і схід. Це
основна відмінність зберігає свою силу протягом всієї історії формування
сімейства лютневих інструментів у різних народів.
Історичним попередником європейської лютні був
арабський уд ( 'ud «прут»), а спочатку barbat ( «плектр»). На лютні «Барбат» в
як звучить деки натягався пергамент. (Лютні «Барбат» з Персії пізніше
стали чисто арабським інструментом). На лютні «уд» дека була дерев'яною, звідси
і назва: « 'ud» прут, дерево.
Інструмент проникав на континент в часи
мавританського завоювання Іспанії (711 - 1492 р.р.) і хрестових походів, починаючи
з 10 століття. За середньовічними зображень, уд того часу за формою був схожий з
Удома, поширеним на Сході і нині, але, на відміну від європейських
інструментів, на ньому не було ладів. Перенесення уда до Європи зажадало ряду
деяких (а пізніше і більш значних) трансформацій, які зробили чисто
арабський інструмент «уд» найважливішою частиною європейської музичної культури --
лютень.
У давньогрецькій художній літературі, а також у
численних трактатах і передмовах до збірок Лютневій музики епох
Ренесансу та Бароко лютня позначається словом «тестудо» ( «testudo» --
«Черепаха»). Так називали ліру, згадуючи про Гермес, який виготовив першу
ліру з черепашачого панцира, а потім помістив її на небо як сузір'я - знак
для поетів і музикантів. Слово «тестудо» проникло і в нові мови. Невідомий
перекладач віршів Горація, звернених до ліри, замінює ліру на лютню, (прим.
авт. - Пізніше ця ода покладена на музику Джоном Блоу і звучить як гімн лютні).
Роль поетичного та музичного символу, що в античній літературі грала
ліра, в новій європейській літературі замінила лютня. У різних країнах слово
«Лютня» звучало в різних інтонаціях (араб. - 'ud, ісп. - Laud, фр. - Luth,
ньому. - Laute, ит. - Lauto-Liuto-Leuto, англ. - Lute, російська назва
походить від польського - Lutnia). Протягом всієї історії побутування лютні в
Європі її конструкція постійно змінювалася відповідно до потреб,
які диктували музичні смаки того чи іншого часу. Зі збережених
інструментів самі ранні зразки відносяться до початку 16 ст. Те, що відбувалося
з лютень раніше, можна реконструювати лише по зображеннях живопису та описів,
що дійшли до нас.
Точно відомо, що на ранніх лютнях, як і на уде,
використовувалися кишкова струни, натягує парами. Розміри корпусу (і
відповідно мензури) були різними, щоб охопити весь діапазон музики того
часу. Парних струн (або як їх ще називали «хорів») було чотири. У 15 ст.
додався п'ятий хор. Висота ладу була різною. Найбільш поширеним
інтервальним строєм вважався квартовий з великою терцією між 3-їй і 4ої
струною, але також відомі й інші варіанти налаштування.
Спочатку музика на лютні виконувалася плектром
(як і на уде). Інструмент сприймався як суто мелодійний, але протягом
15 в. відбувся перехід до палацовий техніці. У цей час основою репертуару
стають перекладання багатоголосої духовної музики, поява яких викликано
зростанням інтересу до поліфонії. Запис музики переноситься на табулатуру (лат.
Tabulatura від Тabula дошка, картина, креслення) систему цифрового (або буквеної)
знакової нотації. Відомо три основних типи табулатур німецька, французька та
італійська.
Конструкція і струни
Найперша опис конструкції лютні відноситься до 15
в. Основні пропорції і деталі залишилися незмінними і до цього дня. Корпус
виготовлявся з тонких смужок дерева (найчастіше з клена), склеєних в
напівкуполи грушоподібної форми, шийка і колкову коробка розташовувалися майже під
прямим кутом по відношенню до корпусу. На шийку нав'язувалася необхідне
кількість ладів, тонка дека виготовлялася з ялини. Безпосередньо в ній
вирізувалася фігурна розетка. Конструкція лютні була надзвичайно легкої (при
мензура 60-65 см, вага лютні не перевищував 300-400 гр .).
Ренесансні лютні конструювалися різних розмірів за
аналогією з регістрами людського голосу. Наприклад, німецькі джерела
описують інструменти семи регістрів мала октавних лютня, малий дискант,
дискант, альт, тенор, бас і октавний бас. В Італії, Англії, Франції в
вжитку, головним чином, були лютні трьох регістрів: мала, середня і
велика, розрізняючись по висоті на кварту, а більша на октаву нижче середньої.
Середня лютня відповідала альта і будувалася Gcfadg або ADgbea. У
номінальних величинах ці ноти не обов'язково були нотами сучасного ладу.
Але саме для Лютень цього ладу публікувався основний Лютневий репертуар як
сольні п'єси, так і акомпанемент вокальних партій.
Складність виготовлення струн полягала в тому, що
вони повинні були бути однаково щільними і рівними у діаметрі по всій їх довжині.
Тільки у 16 ст. нові технології дозволили виготовляти більш точно
калібровані струни. Виробництво таких кишкових (або, як ми їх називаємо,
«Жильних») струн було досить трудомістким процесом. Для їх виготовлення цінувалися
жили тільки молодих бичків, особливо якщо вони були вирощені в Іспанії.
Згодом до лютні додалися 6-й і 7-й хори. Але з
розширенням басового діапазону лютні виникла проблема звуковисотного. Тембр
лютні і без того відрізнявся неяскраво вираженою першим гармонікою, звук товстої
струни навіть при точному ладі мав розпливчасте звучання, яке заважало
сприйняття басової лінії в поліфонічної музики. Тому в кожний з басових
хорів замість другого унісон баса включалася тонка октавних струна.
Успіхи в технології виробництва струн відкривали нові
можливості розширення басового діапазону лютні. Додалися 7,8,9 і 10 хори,
які налаштовувалися діатонічний, але могли перебудовуватися в залежності від
тональності. У 17 ст. загальне визнання завойовує 10-Хорн лютня.
Майстра
Перші відомості про знаменитих майстрів-творців Лютень
відносяться до 16 ст. Кілька німецьких родин з району Німеччини (поблизу
Аугсбурга) заснували в Італії два прославлені школи виготовлення щипкових
інструментів. Перша - в Болоньї, де працювали Л. Малер, Г. Фрей і ін, потім --
велике сімейство Тіффенбрукер в сусідній Венеції та Падуї. Лютні, створені
цими майстрами в 17-18 в.в. і в наші дні вважаються неперевершеними.
Налаштування
Хочеться нагадати, що майже всі інструменти того
часу були привілеєм знаті, світського кола. Лютня була придворним
інструментом, і якщо орган називали «Королем усіх інструментів», то лютню по
праву вважали «інструментом всіх королів». Навчитися на ній музикувати для
знатної особи не становило жодних проблем, а от щоб налаштувати (особливо многохорную
лютню), був потрібен навик і тонкий слух.
Анекдот про те, що «лютніст, який грає на лютні
сорок років, тридцять з них витрачає на налаштування, а інші десять грає на
розладнаному інструменті »має під собою підставу. Досить уявити
собі побут того часу: великі замки і палаци, відкритий вогонь камінів,
протяги, спека, вологість і т.д. Жили, зроблені з натурального матеріалу,
так гостро реагували на зміни клімату, що точний лад деколи був
справжньою проблемою. (прим.авт. - Мені доводилося грати на справжніх
жильних струнах і, зізнаюся, що відчуття автентичності - непередаване,
однак задоволення це досить дороге і вкрай непрактично.)
Під час налаштування лютню як правило темперованого.
Здавалося б, невірне на перший погляд розширення або звуження деяких
інтервалів, створювало в результаті точний лад. Для зміни тональностей змінювався тон
необхідних басів і відбувалася темперації в певному ладу. Навязние лади
могли рухатися в потрібну сторону. (Не випадковий інтерес композиторів і
музичних теоретиків тих епох до питання темперації. Вони намагалися умоглядно
вирішити проблему точного інтонування на лютні на основі піфагорейський
натуральних інтервалів. Наприклад, знамениті «лютневих уроки» Дж.Дауленда або
книга Л. де Мілана для віуели).
З розширенням басового діапазону шийка лютні
поступово довшала, відповідно збільшувалася і кількість ладів. Якщо на
ранніх лютнях їх було сім, то з часом - від 9 до 12 (9 навязних і 3
наклеєних на деці). Тим самим діапазон однієї струни розширився до повної
октави. Подібне розширення також створювало ймовірність порушень точного
ладу, що стало додатковим імпульсом до утвердження рівномірної
темперації. (Аналогічні процеси відбувалися з усіма струнними інструментами,
включаючи клавесин).
Різновиди Лютень
Навряд чи можна знайти інструмент, що має таку велику кількість
собі подібних. У середині 17 ст. англійський майстер Джон Роуз винайшов лютню з
плоскою нижньою декою, а лади і порожки розташував віялом, поставивши при цьому
металеві струни і зберігши традиційний устрій. Назвав він цей інструмент
«Орфаріон» (на честь двох античних міфічних героїв Орфея і Аріона). Плоский
корпус і металеві струни вживалися й раніше (на цітернах, Пандори,
кітарронах і англійських гітарах). Винахід Дж.Роуза полягало в тому, що
віялове розташування ладів дозволило розмістити на одному грифі два мензури стандартну
і довшу, а інструмент при цьому залишився достатньо компактним.
Металеві струни давали можливість використовувати на орфаріоне як
пальцеве, так і плектрную техніки гри.
Найменша лютня мандора з 4 (5,6) струнами була
широко поширена у Франції та Італії. Невеликі розміри робили її зручною
в сольному музикуванні, а високий лад дозволяв використовувати як
верхнього голосу в ансамблях. У своїх концертах для лютні французькі та італійські
композитори (напр., А. Вівальді) часто мали на увазі, поряд з традиційними,
саме такі маленькі лютні, на яких, в основному, використовувалась плектрная
техніка. (В подальшому ці лютні мандори, або мандоли замінили мандоліни).
У 17-18 ст найбільшу популярність придбали великі
інструменти. Це лютні з довгою шийкою теорби, кітаррони, архлютні, лютні а
теорбато та ін Головною перевагою таких Лютень була велика довжина басових
струн. Застосування як Хорн, так і одинарні струн полегшувало деякі
технічні завдання і робило названі інструменти незамінними в ансамблях,
особливо в групі basso continuo.
Строй
З експериментами над конструкціями Лютень, почалися і
експерименти з системами їх строїв, за кілька десятиліть призвели до
повної відмови від «старого» ренесансного ладу.
Перший з таких експериментів - перебудова внутрішніх
«Ігрових» хорів, а не басів (наприклад, м 3-5-4-б3-4, або 4-4-б3-м3). Всього було
запропоновано близько 20 нових систем налаштування. Буквально кожен відомий Лютневий
композитор винаходив свої власні варіанти ладу (деякі - як лад для
виконання лише окремих творів). Такий прийом налаштування називався
«Скордатурі» і широко застосовувався на багатьох інструментах (Віола, гітарах та ін)
Лютневий змішаний зберіг свою роль протягом останніх півтора століть
розквіту Лютневій музики, не дивлячись на не припинялися конструкційні
зміни, пов'язані з додаванням все нових басових струн. Лютня в підсумку
придбала великий корпус, велику довжину басових хорів, яких було 13 (за
винятком одинарних першому і другому струни). У загальній сумі струн стало 24.
Тільки теорба, або кітаррон зберегли ренесансний
квартовий лад від різного основного тону (ля, сіль або ре), хіба що перша
дві струни будувалися на октаву нижче.
Епоха бароко - вершина популярності лютні завдяки
інтересу до неї таких яскравих особистостей композиторів і видавців, як Готьє, Дюфо,
Дюбю, Галло та ін (у Франції), І. Єлінек, А. Дікс, Я. А. Лози (в Празі), Л.де
Сен-Люк (бельгієць за походженням), І. Г. Вайхенбергер і Я. Квестенберг (в
Австрії). Багато прекрасні композитори тієї епохи (А. Д. Скарлатті,
Г. Ф. Гендель, А. Кореллі, А. Вівальді, Г. Перселл, Г. Ф. Телеман та ін) навіть якщо й
не писали для лютні-соло, то шанували її як обов'язковий інструмент у своїх
оркестрових і ансамблевих творах.
Найбільша кількість музики для лютні-соло було
написано у формі сонат, сюїт або партії, що включали в себе основні європейські
танці: алеманду, куранти, Сарабанду, менует, жігу та ін До цього часу (17-18
в.в.) лютня як сольний інструмент мала вже дві основні школи і
стилістичних напрямку - у Франції і в Німеччині.
Звичайно ж, вершиною Лютневій музики цього періоду за
праву є творчість С. Л. Вайса, який написав понад 600 п'єс, у тому числі
більше 50 лютневих сюїт. Його популярність серед сучасників була величезна, а
творчість вплинуло на багатьох композиторів, в тому числі і на І. С. Баха.
(Втім, це - предмет окремої розмови).
неабиякими були також праці німецьких композиторів і
теоретиків Е. Г. Барона і А. Фалькенхагена.
На тлі чотирьох великих національних шкіл (Італії,
Англії, Франції, Німеччини) те, що відбувалося в Лютневій музиці інших
країн Європи, має скоріше факультативне значення. Але особливе місце належить
Іспанії, де ще в кінці 15 в. після звільнення від мавританського панування,
лютня була витіснена з ужитку (принаймні офіційного) віуелу, для
якої в 16 ст. був створений видатний репертуар (але про це поговоримо
окремо).
Кінець 18 і початок 19 ст стали остаточним заходом
німецької Лютневій школи, але на відміну від Франції та Італії, де вона вже майже
повністю вийшла з ужитку, Німеччина залишилася єдиною країною, де
лютня (в інших її конструктивних варіантах), хоча і в дуже меншовартості,
але зберегла своє місце дотепер.
Незважаючи на те, що лютня все ж таки втратила своє провідне
положення, її блискуча біографія дозволяє нам з впевненістю назвати її одним
з найважливіших інструментів в історії світової музики.
Відродження інтересу до лютні в 20 ст. почалося задовго
до того, як з'явилися перші професійні виконавці. Спершу лютневих
музику виконували найчастіше гітаристи. Безперечна заслуга цих музикантів
(таких як Дж.Брім) полягала в тому, що вони сприяли усвідомлення цінності лютневого
репертуару як однієї з вершин європейської музичної культури. Ретельне
вивчення майстрами збереглися інструментів і всього комплексу інформації,
що міститься в описаний?? ях епохи Ренесансу та Бароко, призвело до копіювання
зразків старовинних майстрів, а потім і до розуміння сутності лютні, до створення
оригінальних автентичних інструментів. В останні десятиліття розгорнулася
інтенсивна дослідницька робота, створені лютневих суспільства різних країн,
почали публікуватися спеціальні бюлетені та журнали. Систематичне вивчення
всіх аспектів Лютневій музики призвело до формування особливого виконавського
стилю, в якому автентичний підхід є передумовою високого артистизму.
Наприкінці нашої розмови про лютні, повернемося до теми,
яка вже була побіжно порушена на початку. Серед сучасних гітаристів і
музикознавців побутує вислів - «лютня - мати гітари», що є з точки зору
справжніх дослідників, безграмотним і навіть безглуздим. З цієї ідіоми слід,
що лютня, отжів свій вік, справила на світло життєздатніший потомство в
вигляді гітари. Насправді, розвиток цих двох інструментів було паралельним!
І гітара має свою окрему (але разом з тим тісно пов'язану з лютень)
багатющу історію.
ГІТАРА (фр.Quitare, ит. Chitarra, нім. Quitarre, исп.
Quitarra, англ. Quitar; в остаточному підсумку всі назви через середньовічні
Последования сходять до давньогрецького Ki apa) - струнний інструмент щипковий
лютневого типу, що характеризується 8-подібною формою корпусу і
поширився в Європі, починаючи з 15 століття. Розміри і лад гітари в
протягом століть зазнавали серйозних змін.
містяться в сучасній літературі спроби пов'язати
походження гітари з єгипетськими ( «коптськими лютня»), месопотамські і
давньогрецькими прототипами, і навіть з «сарацинським гітарами» безпідставні.
Незважаючи на схожість назви з іменами деяких середньовічних інструментів
( «Цітоль», «гіттерн» і «цістра»), власне гітара, точніше той з безлічі
стародавніх щипкових інструментів, які ми на підставі фактів можемо вважати
першим прямим предком сучасної гітари, з'являється, судячи із зображень 15
в., як новий інструмент, що поєднує риси віуели і середньовічного гіттерна
(8-образний неглибокий корпус з довгою шийкою, розетка в центрі верхньої деки, октавний
нижній хор в одному з варіантів ладу). Цей інструмент не завжди і не у всіх
країнах називався гітарою, тому нижче термін «гітара» будемо вживати
умовно, а термінологія, характерна для кожної епохи, обговорюватиметься
окремо. До речі, що означає саме слово «гітара», вірніше його переклад, точно
нікому не відомо.
У 16 ст. різновиди гітари були відомі під
назвами: фр. quiterre, quiterne; ит. chitarrino, chitarra da sette corde
(тобто гітара з сімома струнами), chitarra Napolitana; ісп. quitarra de quatro
ordenes (тобто гітара з чотирма хорами). Це був інструмент досить невеликого
(у порівнянні з основною «тенорового» різновидом віуели) розміру. Такий
інструмент, створений майстром Б. Діасом в 1581 р., при довжині 76,5 см має
довжину відкритих струн - 55,4 см., з п'ятьма хорами. Найімовірніше, цей
інструмент був експериментальним, тому що основним для того часу кількістю
хорів було чотири. Подібні гітари мали навязние лади і низьку підставку, а
також розетку складної форми, вирізану з пергаменту. Задня дека була або
плоскою, як у віуели, або кілька опуклою. У будь-якому випадку набиралася вона
з ребер, як у лютні. За винятком форми корпусу, конструктивні
характеристики були аналогом лютневих. Інтервальний лад гітари визначався
тією ж формулою, що й лад ранньої лютні з чотирма-п'ятьма хорами. До речі,
головне, що становило спільність інструментів, незважаючи на відмінність форм
корпусу і розмірів, був саме лад.
З достатньою точністю можна припустити, що
початковим і найбільш поширеним стилем гри на гітарі ренесансної
була імпровізація на теми популярних танців з використанням прийому rasqueado
(ісп.), або battente (іт.), тобто удару пальцями правої руки по всіх струнах.
(Багато збірники того часу навіть мали заголовок: «Музика для гітари
баттенте », з чого сучасні гітаристи іноді роблять хибний висновок, що
такий інструмент (battente) є особливим різновидом старовинної гітари).
Вже на ранньому етапі гітаристи стали імітувати
поліфонічний Лютневий і віуельний стиль. Запис музики у французькій і
італійської табулатурі, техніка гри (за винятком кількох прийомів) також
як і постановка рук запозичені у лютні.
Пятіхорний інструмент незабаром отримав універсальне
поширення в Європі під назвою «гітари» або «іспанської гітари» (у
сучасній літературі прийнято також назву «барочна гітара»). Строй
барокової гітари, особливо на початковому етапі, випробовувався в численних
варіантах, перш ніж не утвердився його основний тип Aa-dd-gg-bb-ee з октавами
в басах. Наявність октавній подвоєння басів зіграло особливу роль, ставши непрямої
причиною розвитку характерних рис барокової гітарної музики: варто було прибрати в
одному або на обох басових хорах нижню струну, або Бурдон, і виникало
інструмент з новим «ламаною» ладом, при якому нижній хор звучав вище, ніж
середні. Саме такий «ламаний» лад набуває провідного значення на початку 17
в. Для нього написана більша частина музики найвидатніших гітарних
композиторів того часу: Ф. Корбетт, А. Бартолотті, Л. Ронкаллі, Р. де Візе і
ін «Ламаний» лад дозволяв використовувати високо звучать нижні струни для
проведення високого голосу в поліфонічних п'єсах, а також (чергуючи їх з
верхніми) для виконання мелодійних пасажів. При цьому ноти, витягнуті на
різних струнах, накладалися один на одного, створюючи особливий ефект,
нагадує звучання арфи. Г. Санз називав цей прийом «дзвіночками»
(campanellas). Фактична відсутність басових струн і було основним
відмінністю цього інструменту від інших щипкових (у тому числі і від лютні), але
завдяки чистому світлому тембром і пружною звучанням (особливо при акордової
техніки) забезпечило йому широку популярність для виконання basso continuo.
Акорди для барокової гітари записувалися буквами
латинського алфавіту, починаючи з +, а потім - А, В, С, D і т.д.
Послідовність букв була орієнтована на логіку зміни позицій на грифі
гітари і не співвідноситься з сучасним літерним позначенням акордів
(наприклад, А - соль мажор, а не Ля, як в сучасній системі), хоча в обох
принципах закладена загальна ідея. Деякі пісенні збірники того часу
озаглавлює «Музика для гітари alfabeta», що вводить в оману
сучасних гітаристів, які вважають, що перед ними - музика для особливої
різновиди старовинного інструмента, хоча це все та ж барочна гітара.
До нас дійшло чимало барокових гітар в хорошому стані
робіт А. Страдіварі, І. тілько, М. Селласа та ін
У наші дні відродження інтересу до старовинної гітарної
музиці відзначено тими ж проблемами, що й відродження лютні, але в ще більш
гострій формі. Сучасні гітаристи часто без коливань намагаються адаптувати
старовинну гітарну музику до сучасних виконавською прийомам. При цьому,
зрозуміло, музика, розрахована в основному на «ламаний» лад, не може бути передана
адекватно. До того ж багато музики для цього інструменту було розраховано на
«Скордатурі», тобто необхідну перебудову гітари, що остаточно заплутувало
сучасних гітаристів. У результаті такої виконавської діяльності
склався досить значний репертуар повністю спотвореної старовинної
гітарної музики. Хочеться сподіватися, що репринтне перевидання справжніх
джерел і виконання більш коректних перекладань репертуару того часу, а
також зростання популярності автентичного виконавства незабаром виправлять даний
стан справ.
Все, про що розповідається в цій статті, є лише
малою часткою тих найбагатших відомостей про старовинних інструментах, створеному для
них репертуар, майстрів і виконавських прийомах, які є в анналах
світової музичної культури. Розміри даної публікації не дозволяють «осягнути
неосяжне ».
Список літератури
Для підготовки даної роботи були використані
матеріали з сайту http://guitarists.ru
