Дягилевська епопея Маріїнського театру
Вадим Гаєвський
Сенсаційне
повернення назад, майже біблійне повернення в рідну домівку блудного сина.
Отчий дім - «Спляча красуня» Чайковського та Петіпа, великий покинутий балет,
який Дягілєв вирішив показати в Лондоні цілком, відновивши хореографію,
купірувати кілька музичних номерів і додавши пару-другу нових танців. Йшов
1921-й рік, рішення Дягілєва здавалося чистим божевіллям і, звичайно, порушенням
всіх прийнятих на себе зобов'язань авангардистських, але, як і завжди,
художня інтуїція Дягілєва не підвела, його зухвалий план був історично
виправданий, хоча це виявилося не відразу,
Через
майже вісімдесят років Маріїнський театр задумав і здійснив не менш, а може
бути і більш зухвалий план, відновивши «Сплячу красуню» вже в повному обсязі --
і хореографію, і сценографію і костюми. Ризик, безумовно, був дуже великий,
тому що стара «Спляча» вступала в прямий суперечка з новою, нині йде, і порівняння
цілком могло бути не на її користь. А крім того, затіяне захід створювало
незвичайний і етичний небажаний прецедент, зачіпаючи багато особисті інтереси.
Але
головна колізія полягає в іншому. Подібно Дягілєву Маріїнський виступив проти
укорінених і вельми захищених забобонів, - з тією різницею, що Дягілєв
своїми вчинками і своїм жовчним пером атакував забобони замшілій старовини,
а Маріїнки зіткнулася з новітніми забобонами, які створив прогрес, - з
забобонами так званого «доброго смаку». Найпоширеніший з них
- Зневажливе ставлення до старовинної умовної пантомімі. А самий безглуздий --
зверхнє ставлення до старовини взагалі, і перш за все до 90-х років, до
академічної сценографії тих років, до академічної хореографії кінця століття. Як
з'ясувалося тепер, нудно-академічним балетом «Спляча красуня» була не
завжди, такою вона стала потім, протягом свого довгого життя. Так колишні
чарівні балерини, постарівши, стають строгими інспектрісамі, заслуженими
моралісткою і навіть ханжами. Тим часом, «Спляча красуня», яку відновив
Сергій Віхарєв (найбільш академічний танцівник трупи, до речі) --
нескінченно живий і в моцартівською сенсі «веселий» спектакль. Балет giocosa,
як опера «Дон Жуан». А засушили його нудні люди. Його засушив нудне час,
якщо вже договорювати все до кінця, За жанром це феєрія, палацова, королівська,
барочна феєрія, які вмів ставити лише Петіпа, і зовсім не майданна феєрія,
які гралися у Лентовського в Москві або в театрі Шатле в Парижі. За формою ж
і по театральному змістом своєму це балет-маскарад, з усією тією захоплюючій
грою в несподіванка і загадку, яка властива маскараду. Маскарадних в
«Сплячої» костюми і імена фей, навіть «« принц Дезіре »(від desirable, бажаний)
є типово маскарадні ім'я. І звичайно ж, саме «Спляча красуня» - у
початку епохи прекрасного театру, віхою якої стане
мейерхольдовскій-Головінський «« Дон Жуан »і яка завершиться
мейерхольдовскім-Головінським «Маскарад». Ми знаємо точний день, коли
скінчилася вона, ця епоха прекрасної театральності: 25 лютого 1917 року. Тепер
ми можемо точно сказати, коли вона почалася - 3 січня 1890.
При
всьому тому, «Спляча красуня» - суворо академічний балет, і саме стараннями
Сергія Віхарева він багато в чому позбувся від недбалого виконання і повернув свою
строгу академічну форму. Кажу про це, тому що сам спостерігав, як
Віхарєв репетирував вальс і як змушував танцівників-чоловіків переходити від
звичного ходіння по підлозі до простих, але забутим танцювальним фігур. Я маю
на увазі Вальс першого акту. Пишу це слово з великої, тому що велике
твір Петіпа ми, нарешті, побачили в його справжню красу і його
дійсному масштабі. Сімдесят два учасника (замість звичних п'ятдесяти шести)
розіграли феєричне уявлення, по суті балет в балеті і знову ж таки
балет-маскарад, але лише підлеглий витонченої колористичною грі, найніжнішої
мальовничій гамі. Тут все було несподівано, і перш за все біло-сині кольори
костюмів. Вони ставили необхідний кольоровий контраст - по відношенню до
панівним квітам, в блискучий, Карбідний, хоч і дещо нервовий світ
«Сплячої красуні» вносячи зриме відчуття гармонії і спокою. А коли Вальсуючі
дорослі учасники розступилися і в утворився коридор вступили парами
діти, одягнені в щось алое, щось схоже на маків цвіт, - палітра вальсу
заграла особливо весело, метафора райського саду виникла сама собою, і
чудовий по своїй простоті задум Всеволозькому-Петіпа відкрився для всіх,
хто вміє бачити
Так,
звичайно, феєрія, фантастично яскраві камзоли, золото, срібло, оксамит, атлас про
костюмні франтівство сліпить око й існує саме по собі, як необхідну
умова, необхідна приналежність жанру. Раз феєрія, значить так і повинно бути,
феєрія не може бути тьмяним. Але ж тут не тільки умовний декоративний
прийом, тут точний художній образ. Франтівські костюми, запропоновані
Всеволозькому не з чистого театрального хизування, а тому що у виставі їх
носять чепуруни - справжні персонажі балету. Чепуруни всі тут - і четверо
принців, що намагаються перевершити один одного, і четвірки екзотичних гостей у
фінальному апофеозі, і блискучі феї дорогоцінних каменів, і сама зла фея
Карабосс, що з'являється в елегантно-інфернальне чорному плащі, з котячим
силуетом на горбатою спині і з красивим (як у романі Булгакова) підбивкою.
А
у вальсі нам представлений зовсім інший персонаж - з тієї ж епохи, хоч і з
кілька іншої культури. Дівчата в синіх беретах, білих платтячках, синіх
фартухах-фартушках і синіх панчохах - це ж колективний портрет «прекрасною
садівниці »,« la belle jardiniere », тієї самої чарівної чарівниці, якій
присвячено так багато віршів, музики та картин і в якій поети, музиканти і
живописці галантного століття бачили втілення справжньої краси, природності і
свободи.
Прекрасна
садівниця (la belle jardiniere), що передує виходу Аврори (la belle au bois
dormant), є, звичайно, її відображення, її передбачення слід, або, інакше, її
передбачення образ. Невидима межа між нею і красунчик-кавалерами
проведена, і вражаюче, що цю ідею здійснив не тільки поет-хореограф
Маріус Петипа, а й художник Іван Всеволожский, він же директор Імператорських
театрів.
Хто
ж такий Всеволожский - найбільш інтригуюча фігура з усіх творців
представленого дійства? Про Петіпа ми багато чого знаємо, про декоратора-академіків і
професорів знаємо дещо, а про Всеволозькому-художника і навіть про Всеволозькому
адміністратора не знаємо майже нічого - крім того що він був важливий сановник і
звелів подавати собі карету, коли виїжджав з дому, на правому кутку Театральній
вулиці (нині вулиця Россі) до канцелярії дирекції Імператорських театрів, на лівому
розі тієї ж вулиці (там тепер Театральний музей і Театральна бібліотека).
Відстань всього в двадцять метрів або в тридцять кроків, але становище
зобов'язувало, noblesse oblige, що в перекладі Миколи Макарова, автора знаменитого
словника (виданого на рік прем'єри «Сплячої») означає: «дворянство накладає
відомі зобов'язання ». Всеволожский і сам являв собою це поняття
«Noblesse», і всіляко прагнув зберегти за ним йде історичну роль,
культурний престиж і естетичну цінність, «Спляча красуня» була задумана у
славу «noblesse», на славу дворянських форм життя. Всю ефемерність «noblesse»,
як реальної історичної сили Всеволожский, мабуть, добре усвідомлював, --
по-цьому і вибрав сюжет з уколом веретена, столітнім сном, втручанням фей
і, пробудженням від поцілунку. Тому була поставлена казка. Тим більше
Всеволожский хотів надати скромною казці значне пишність і
несказочний, майже епічний масштаб, з чим Чайковський і Петіпа впоралися
чудово. Та й сам Всеволожский так вирядився «noblesse», що відчуття вічного
свята виникає з перших же хвилин, - такого свята, яке переживе
будь-яке безталання. «Сплячу красуню» наповнює прямо-таки героїчний пафос
народних речей: розкіш для Всеволозькому - захист від бід і навіть умова
розумного життя; І відповідно, Всеволожский-художник і модельєр любив
яскравий розкішний колір, інтенсивний багатий колорит, чисту фарбу. Что-то
дикунська в цьому, звичайно ж, є, є якась дещиця зухвало яскравою
архаїчної палітри. Але хіба не схожої палітрою зачарував Пікассо, коли створив
костюми до мясінской «Треуголка»? До «Треуголка» у Дягілєва, слід уточнити, і
саму цю палітру можна назвати дягілевської без особливої натяжки. І хіба не сам
Всеволожский демонстрував колористичний витончений смак, конструюючи
костюми вальсу, пажів і фрейлін? До того ж костюми «Сплячої красуні" історично
вірні і разом з тим, а чи може бути Саме тому, гранично, навіть трохи
перебільшено театральний. Від Версальської noblesse до гістріонов всього один крок, і
деякий арлекіни візерунок помітний то тут, то зам, так що вся ця строката
амальгама розшитих камзол і нескромних квітів часом здається костюмної
арлекінада.
в апофеозі, прямо що вийшли з комедій-балетів Люллі і Мольєра. Про ці кадриль
(турецької, індійської, американської та римської), звичайно ж, згадував
Мейєрхольд, коли разом з Головіним починав працювати над мольєрівського «Дон
Жуаном ». Ще раз повторимо наше запитання Всеволожский - попередник «Світу
мистецтва »? Чому б і ні, цю наступність засвідчив сам Бенуа, великий
шанувальник декоративного образу «Сплячої». Але мало того, у сцені німф (ми їх за
звичкою називаємо нереїди) Всеволожский допускає цілком декадентську
вільність, що порушує його стиль «noblesse»: частково болотної забарвлення,
покриті чи то водоростями чи то опалим листям; якийсь натяк на
русалку-утоплену можна прочитати, і вражаюче, що життєрадісна Діана
Вишнева, танцюючи сцену, сприйняла цей натяк і гірким танцем, і слабким
жестом простягнутих рук обережно намітила силует кинутою і що буря русалки.
Але
зупинимося на короткий час, щоб назвати й інші імена. Все те костюмні
пишність, яке продемонстрував балет, відтворено руками чудових
майстринь під керівництвом Олени Зайцевої, умнейшей художниці, відчайдушної
спорщіци і дуже грамотну людину. Адже саме Олені Зайцевої довелося,
покладаючись на свою інтуїцію, розшифровувати не один старий ескіз, точно так само,
як Сергієві Віхарева довелося розшифровувати записаний за системою Степанова
хореографічний текст, а художникові Андрію Войтенко - розшифровувати ескізи
декорацій, домагаючись безпомилково точних тональних рішень.
Відновлена
сценографія «Сплячої красуні» - одна з найбільших несподіванок
спектаклю. П'ятеро майстрів-декораторів (ситуація, звичайна для тих років) діяли
як один що саме по собі не дуже звичайно) і створили осмислено цільну
декоративну сюїту. Вона заснована на двох темах, на образах лісу і палацу, але
краєчок лісу спочатку трохи видно в отворі арки, і лише потім лісовий масив
заповнює все більший і більший простір сцени. Нагадаємо, що по-французьки
балет називається «Красуня в сплячому лісі» (як і казка Перро, як і було
надруковано в правій колонці прем'єрної афіші). Сплячий ліс - грандіозна
метафора, піднесена поетична ідея. А палац, яким його написали Генріх
Левот, Іван Андрєєв, Костянтин Іванов і Матвій Шишков, - це красивий
тронний зал, красивий парк, красива еспланада. І коли по ходу
вистави, від акта до акта, казковий ліс розростається навколо казкового палацу,
щоб врятувати і захистити його від неподобства і смерті, наївна феєрія отримує
сверхдекоратівний деякий сенс, а сценографічне сюїта стає способом
одушевленої природи.
Але
і кожен акт окремо гарний, хоча ескізи написані у старовинній,
академічної, доімпрессіоністской манері. Звичної гостро-ти в них немає, хоча
є незвична гармонійність. Вони блискучий і заспокоїти, як музика феї
Сирени і як архітектурно-пейзажні полотна французьких художників кола
Пуссена, на яких зображено опівдні. Кожен декоративний краєвид полон
полуденного блиску і полуденної тиші, і кожен палацовий інтер'єр
сприймається як жива картина.
Ось,
нарешті, точне слово. Петіпа вибудовував балет, як художник компонує картину.
Геніальний майстер динамічних наростання час від часу, і не тільки в
фіналах окремих сцен, зупиняє рух і показує дивовижно
красиві, картинні статичні мізансцени. Невеликі паузи конструюють балет,
як і велика пауза - на сто років, покладена в основу сюжету. Абсолютне
єдність змісту і прийому, дивне навіть для Петіпа: картинний стиль,
стиль Лоррен або Ватто, вимагає казки Перро, казки про дівчину в сплячому лісі,
про сплячих придворних і сплячому вогні в каміні.
Ця
мізансцена, створена натхненням Костянтина Іванова та Маріуса Петіпа,
нагадує вже не про Мейєрхольда і Головін, але про станіславському і Метерлінка. Про
«Синьої птиці» згадуєш взагалі не раз, особливо коли на сцену виходить
Синій птах.
А
адже декілька кращих статичних мізансцен, так званих «груп» по
номенклатурі старовинного театру, зовсім навмисно введених Петіпа - і для
того, щоб створити ефект старовини, і для того, щоб підтримати метафорично
фабулу сну і зупинки життя, - в недавньому минулому були з вистави
безжально видалені: вони ж затримували спектакль, вони ж шикувалися зовсім
по-старому - як можна?!
Режисуру
Петіпа Сергій Віхарєв відновив, як і власне хореографічний текст,
власне танці. У самому загальному плані можна сказати, що Віхарєв захищав Петіпа
від сваволі часу, сваволі редакторів, сваволі балерин, які прагнули
пристосувати хореографію до своїх можливостей і своїх звичок. У результаті
порушувалося головне: ансамблева стрункість і абсолютна хореографічна логіка
пізнього Петіпа, не дуже помітна на недосвідчений погляд і прихована за
вишуканою в'яззю дуже складних побудов. У жертву ансамблевої логікою Петіпа
приносив дуже багато чого, чи не всі. Віхарєв чинив так само. У сцені
полювання вже не танцює принц Дезіре, і варіація Феї Сирени йде в редакції
оригіналу.
Її
дуже добре станцювала Вероніка Парт. Вона взагалі вловила загальний картинний сенс
постановки.
Як
і багато феї: Майя Думченко, Яна Сіли-ну, Елла Тарасова, Іслом Баймурадов.
Як
і сама Аврора - Діана Вишнева, я бачив тільки її, на прем'єрі.
Не
помилюся, якщо скажу, що в цьому теж заслуга Віхарева, реставратора і
режисера. Відверто зізнаюся: серйозних претензій до нього в мене особисто немає.
Усього лише окремі зауваження на полях, і я висловлю їх при зустрічі.
В
закінчення кілька більш загальних слів. Цей грандіозний спектакль-парад прямо -
таки зухвало протистоїть чи не основним культурно-естетичної
тенденції XX століття. Тенденція ця проста, всім знайома і означає панування
стандарту. Ми всі підкорилися їй - з міркувань практичної вигоди,
економії художніх засобів, а також коштів матеріальних і з потреби
в простоті, ясному художньому порядку. З точки зору стандарту будь-якої складно
побудований костюм «Сплячої», а тим більше - весь її фантастично різноманітний
гардероб є, звичайно, прямий виклик, скандал, ляпас затвердилася
суспільному смаку. Нема чого дивуватися, що суспільний смак сварився той, К
одноманітності і злиденності громадський смак де-не-як привчив себе, а від
різноманіття і надлишку давно відвик і, зустрівши таке, вважав себе зовсім
спантеличеним. Й, зрозуміло, ображеним. Але ж Всеволожский лише довів до
видимого межі те, що склав Петіпа, в якого і чотири цього не цілком
тотожних нареченого, і три ансамблі зовсім не схожих фей, та й самі феї в
Пролозі і в останньому акті більшою чи меншою мірою індивідуальні, мають
сольну варіацію і власне ім'я.
Виклик
«Сплячої» був підтриманий мирискусников на чолі з Олександром Бенуа, а для
Дягілєва став незаперечним внутрішнім законом. Усі двадцять років існування
дягілевської антрепризи пройшли в битві за унікальність: неповторним повинен
був бути кожен сезон, кожна вистава, кожен персонаж і - як у
Всеволозькому - кожен костюм кожного персонажа. Носій стандарту - класичний
кордебалет - був применшуючи у своїх правах, уніформа стандарту - класична пачка
- Була майже викинута з гардеробу. І всі учні Дягілєва пішли поцього
шляху, прийняли цю романтичну установку. Все, крім самого геніального
учня - Баланчина, до того ж самого практичного, самого ділового. Баланчин НЕ
став марно сперечатися з віком, так і з американською цивілізацією і її правилами
ігор, поширив принцип зовнішньої уніфікації і на солістів, і на кордебалет,
але хореографію збудував на свій лад, і там, в глибині баланчінскіх
хореографічних структур, була сфера «таємної свободи», заповіданої XX століття
кумиром юності Баланчіна - Олександром Блоком.
Таким
був - схематично представлений - шлях від «Сплячої красуні» до «Кончерто
бароко »або« Симфонії до мажор », і тепер саме стилістикою зрілого
Баланчина, стилістикою уніфікації і чистого танцю, намагаються побити стару
«Спляча красуня», забуваючи (або не знаючи того), що саме «Сплячу красуню»
Баланчин ставив вище за інших балетів Петіпа і навіть підкреслено використав її
відкриття - наприклад, ансамбль дорогоцінних каменів - у своїх власних
постановках.
До
Донедавна здавалося, що саме Баланчин позначив шлях балетного театру
в XXI століття і шлях балету в XXI столітті. Тепер же виник і інший орієнтир --
«Спляча красуня» Всеволозькому-Петіпа, поставлена на порозі, що минає, нині
століття.
Список літератури
Для
підготовки даної роботи були використані матеріали з сайту http://www.mmv.ru
