Арабська уд - історичний попередник європейської лютні.

В. Волков

Найбільш ранні відомості про музичну практиці і музичного життя арабів сходять в Хіджаз. Хіджаз (буквально «гори») -- прибережна область Аравійського півострова (уздовж Червоного моря), де розташовані найдавніші і священні міста арабів Мекка і Медіна. З Хіджаз відбуваються великі співаки ісламу, які творили при дворах династії арабських халіфів Омейядов (660-750) і Аббасидов (750-945). Одним з ранньою майстрів з Медіни був Туваіс Іза бен-Абаллах (632-710), засновник досконалого пісенного стилю з обов'язковим ритмічним супроводом. Давньоарабської співоча школа Хіджаз втратила першість у першій половині IX століття, поступившись ним що сформувалася в Багдаді музичному напрямку, яке відбувалося з Персії.

Вищі досягнення в галузі літератури, науки, художньої творчості припадає на VIII-IX століття - час повного розквіту держави арабів, розквіту всіх областей його духовної культури. Перший період епохи Аббасидов, так званий «золотий вік», охоплює майже сторіччя (750-847). Приблизно на такий же період (847-945) припадає друга половина правління Аббасидов - час занепаду політичної могутності цієї династії. У цей час в складу халіфату вже увійшли Іран і Єгипет, частина Візантії, Середня Азія, Закавказзі, узбережжя Північної Африки, Сардинія, Сицилія, південь Піренейського півострова. Новою столицею арабської держави став Багдад, на будівництво якого були витрачені величезні кошти. Він швидко завоював славу одного з найкрасивіших міст світу і став великим центром цивілізації на Сході.

Багдад - «богом даний» - був побудований в 762 р. халіфом Мансуром на березі Тигру, недалеко від стародавнього Вавилона. У 1258 р. війська Хулагу, онука Чингісхана, Багдад було зруйновано вщент і спалено. За свідченням історика XIII ст. Магріба, незадовго до розорення в Багдаді налічувалося тридцять шість громадських бібліотек.

Основними центрами арабської культури в середньовічний період розвитку ставали поперемінно три столиці держави. Їх роль у мистецькому житті народу змінювалася залежно від політичного та економічного курсу халіфату. Такими художніми центрами були Дамаск (при правлінні Омейядов), Багдад (при Аббасідской династії) і Каїр (при мамлюки). Визначну роль у середньовічній культурі арабів зіграли також Андалузії вогнища мистецтва: Гранада, Севілья і Кордоба, прозвана сучасниками «алмазом світу ».

Халіфи Багдада прагнули оточити себе небаченої до того часу розкішшю. Вони витрачали колосальні гроші на зведення архітектурних споруд, на підтримку блиску двору, на науку та мистецтво. Показово офіційна назва столиці: «Мединат ас-Салам» - місто миру і благоденства. Правителі халіфату оточували себе пишним блиском і розкішшю, художниками, поетами і музикантами. Тому так далеко, «за тридев'ять земель», дійшли фантастичні розповіді про пишноті східних палаців, про талант їх будівельників, народних майстрів (згодом ці розповіді знайшли відображення в чудових казках «Тисячі і однієї ночі »).

У цю епоху теоретичні впливу Візантії почали поступатися місцем практичного впливу Ірану. Цьому сприяли територіальна близькість, давнє взаємодія месопотамської та іранської культур. Перській мистецтво з його пишною декоративністю як не можна більше імпонувало характеру, духу життя нової столиці. Це проявилося у всіх областях художньої творчості. На відміну від попередньої епохи, в Багдаді всіляко стимулюється розвиток інструментальної музики. Вдосконалюються музичні інструменти, створюються великі професійні оркестри і інструментальні ансамблі.

Серед примітивних зразків струнних, духових і ударних, поширених у багатьох країнах арабського світу, таких як однострунні скрипка ребаб, або ребаб аль-шаір, на якій акомпанували собі поети-шаіри, мізхар, прототип середньовічного уда зі шкіряною декою; мізаф - один з прабатьків передодня; очеретяні і глиняні дудочки і різноманітні бубни, дерев'яні палички кадіб (тип кастаньєт), що відбивають ритм, і т. п. самим поширеним інструментом був струнний інструмент - уд, схожий на сучасні лютні з коротким грифом.

Серед музикантів, які зробили внесок в еволюцію арабського музичного мистецтва, слід виділити імена Ібн-Мусаіха (помер бл. 715) і його учня Мусліма ібн-Мухріза (помер бл. 715). Однією з заслуг Ібн-Мусаіха, є теоретична розробка восьми найбільш уживаних ладів, що отримали в середньовічної музичної теорії назву пальці (тоніка лада відповідала місцезнаходженням пальців виконавця на грифі уда). Основним його композиторським досягненням було розширення інтонаційного ладу музики, пов'язаного з древньою бедуїнської традицією. Тому Ібн-Мусаіха прийнято вважати творцем так званого арабського звукоряду. З середньовічних джерел відомо, що його учневі Мусліму ібн-Мухрізу належить заслуга розробки ритмічної формули (Ремалії), значно розширила творчі можливості музикантів. У своїх теоретичних роботах і практичної діяльності Ібн-Мухріз приділяв багато уваги також дуже важливого питання взаємини поезії і музики. Особливо хочеться виділити музичну династію аль-Маус-Ібрагіма (742-804), його сина і учня Ісхака (767-850) і Зальзаля (ум.791), зятя акомпаніатора Ібрагіма. Видатний композитор, співак, інструменталіст і вчений, Ібрагім аль-Мауса виховав покоління талановитих музикантів. Досить сказати, що двоє і них - Ісхак аль-Маус и Заріаб (789-857) -- встали на чолі провідних музичних шкіл свого часу - багдадській і Андалузії. Чудовий співак Ібрагім аль Маус відрізнявся прекрасним знанням як арабської, так і іранського виконавського стилів. Йому приписується створення дев'ятисот пісень і наспівів. Відомий він також як автор збірника «Сто вибраних пісень», на який посилалися пізніше багато дослідників, в тому числі авторитетний історик музики аль-Ісфагані.

Зальзаль, один з кращих виконавців на струнних інструментах, нерідко акомпанував виступів Ібрагіма аль-Мауса. Блискучий знавець інструментального мистецтва, він увів ряд удосконалень у звукоряд улюбленого ним уда. З ним пов'язана поява в звукоряді лютні інтервалу нейтральної терції, відомого під назвою зальзалевой терції. Зальзаль прославився і як творець уд ал'-шеббут - досконалою лютні, змінила існувала раніше уд аль-фарисеї (перську лютню). Доля великого артиста склалася трагічно, і кращі роки свого життя він провів, по свідченням істориків, у в'язниці (будучи віртуозом-лютнистом при дворі халіфа Харуна аль-Рашида, він викликав на себе гнів володаря, який ув'язнив його в в'язниці, там Зальзаль пробув до глибокої старості .).

Ісхак аль-Маус, чудовий співак і інструменталіст, вирізнявся широтою своїх знань: він був поетом, філологом, правознавцем, вважався неперевершеним фахівцем в галузі музичного і поетичної творчості. Ісхакі аль-Мауса належать дев'ять трактатів, яких він самостійно прийшов до відкриття багатьох положень музичної теорії, що містилися в працях Евкліда. У своїх теоретичних роботах він зафіксував «класичні» правила гри на уде, інакше кажучи, обгрунтував школу професійного виконавства. Як і багато вчених його часу, він, вирішуючи практичні творчі завдання, приділяв пильну увагу теорії ладів -- звукорядів.

Заріаб (справжнє ім'я-Абу аль-Хасан Алі-бен-нафі) покинув Багдад у розквіті слави, ставши жертвою заздрощів і хитрощів своїх співвітчизників. Халіф Кордови милостиво дав йому притулок і надавав йому всіляке заступництво. Відомо, що Абд ар-Рахман II (Абдурахман II) виплачував Заріабу щедру пенсію, яка дозволяла йому жити на широку ногу. Ставлення до халіфа видатному музикантові позначилося й у тому, що він зробив його своїм особистим радником з питань мистецтв. Андалузія стала другою батьківщиною Заріаба, де він жив і працював до кінця своїх днів (з 822 по 857 рік). Як і більшість вчених і художників того часу, Заріаб відрізнявся енциклопедичної освіченістю: музика, астрономія, поезія, географія - далеко не повний перелік його інтересів. Є свідчення про те, що він зберігав у пам'яті величезне безліч зразків рідної музики і мав до того ж щедрим композиторським талантом. Багато твори Заріаба (йому приписується декілька тисяч пісень і наспівів) ще за його життя здобули таку широку популярність, що придбали значення справжніх народних пісень. Музична діяльність Заріаба протікала по декількох руслах: творчість і виконавство, наука і винахідництво, педагогіка. Його педагогіка - вірніше, вокальна методика - близька сучасної. Теоретичні дослідження Заріаба були тісно пов'язані з практикою. Відмінний лютніст, він сам конструював інструменти, серйозно займався їх удосконаленням. Як відомо, Заріаб додав до існуючої четирехструнной арабської лютні п'ятий струну, замінив дерев'яний плектор плектором з орлиного пера, а шовкові струни лютні - жильними, від цього звучання уда стало чистіше і дзвінкіше, наявність ж зайвої струни збагатило технічні можливості інструменту. Слідуючи теорії стародавніх греків, араби кожній струні лютні приписували певну емоційну функцію (це виразно видно з таблиці аль-Кінді). Перша струна - Зір (жовта) - відповідає жовчному настрою; друга - МАСНА (червона) -- сангвінічним темпераменту, третє - міслас (біла) - флегматичний станом і, нарешті, четверта - бам (чорна)-чорної меланхолії. Заріаб вважав їх тілом музики, а тому вважав за потрібне додати п'ятий - струну душі. Заріаб вніс значні зміни також в область музичних форм, в Зокрема він створив Андалузії різновид ноуби, міцно увійшла в творчу практику народу. Виконавська традиція заріабской школи досягла розквіту в IX-X століттях. Вона утвердилася в Андалузії, витіснивши інші напряму. Згодом ця традиція була асимільована народним мистецтвом Іспанії; при цьому вона зробила на нього величезний вплив. Продовжувачами музичної традиції Заріаба, крім його учнів, були також його діти: сини Абайд Алла і Абдеррахман і дочки Хамдуна і Алія.

З ослабленням арабського халіфату на півдні Піренейського півострова утворилося безліч самоврядних областей і дрібних князівств -- еміратів. Кожен з них прагнув дотримуватися особливих норм придворного життя, дотримуватися певного етикету. Гарним тоном вважалося утримувати при кожному дворі свій оркестр - ситар (від арабського слова «завісу», за яким в ранній період арабської держави містилися і грали інструментальні ансамблі). Ймовірно, потреба в подібних ансамблях була настільки велика, що в Севільї відкрилися спеціальні майстерні, де виготовлялися майже всі інструменти, що були тоді в ужитку. Це такі широко увійшли в побут того часу інструменти, як уд -- лютня, ребаб (однострунні скрипка), переддень - арфа, гітара, залом - волинка, різні варіанти флейт, гобоя, труб та ударних інструментів. Посилаючись на свідоцтво Ібн-Рошді: «Коли в Севільї вмирає вчений і хочуть продати його книги, - писав він, - їх везуть до Кордови, де вони розходяться по всьому місту; коли ж вмирає музикант у Кордові і хочуть продати його інструменти, то їх, навпаки, везуть до Севільї ». Про інструментальних школах Севільї повідомляють відомі середньовічні історики аль-Шаканді, аль-Маккари та ін Любов андалузців до інструментальній музиці стимулювала народження ансамблів, часом приголомшуючих своїми масштабами. Так, за свідченням сучасників, халіф ель-Махді збирав оркестри з «ста лютень і ста флейт, до жаху правовірних».

Діяльність численних ансамблів та оркестрів сприяла процвітанню в Андалузії жанрів камерно-інструментальної музики, таких, як ноуба, циклічних творів різного роду, складених з закінчених вокальних та інструментальних п'єс, і т. п.

Арабська музична традиція (творча і виконавська) виявилася близькою Іспанії. Особливо міцно вона увійшла до народне життя. І багато десятиліть потому, після відходу арабів з Піренейського півострова, повсюдно у творчості менестрелів і селян, торговців і ремісників звучали Андалузії пісні (ця демократична традиція отримала в народі назву fucta (фальшива), на відміну від «вченого» придворного мистецтва.) Літописці, а також учені, відзначали, що інтерес і прихильність народу до обрядів і піснетворчості маврів в християнській Іспанії були настільки великі, що урядові кола накладали на них найсуворіші заборони. Так, релігійний рада Вальядоліда видав з цього приводу спеціальний указ, який забороняв населенню «відвідувати місця, де маври проводять свої весільні і похоронні обряди ». Не дозволялося також «залучати арабських та єврейських музикантів до відправлення релігійних церемоній ». Таким чином, вийшовши зі Сходу, арабська традиція отримує новий стимул до розвитку на грунті Піренейського півострова, ввібравши і асимілювавши деякі форми і жанри іспанської музики. У результаті реконкісти, слідом за переселенням морисків на північ Африки - в Магриб, музика Андалузії переноситься на Схід, у власне арабські країни. Цей процес взаємного впливу і оновлення духовної культури двох світів виявився вельми цілющим. Тут, на Сході, за словами Шотта, «прищеплюються витончені вдачу та блискуча цивілізація Андалузії міст ».

До сьогоднішнього дня відома Андалузька музика і співоча традиція Північної Африки є спадщиною цієї старої традиції Зуріаба, яка прийшла з Гранади в XIII, XV століттях разом з еміграцією арабів з Іспанії і поширилася в Північній Африці.

Нововведення аль - Махді на Сході і на Заході Зуріаба вважалися в арабській музичній історії свого роду епохою musiсa nova, визначала музичну практику арабів аж до XIX століття. Вплив школи Зуріаба в Кордові було настільки значно, що його нове вчення стало панувати не тільки в Севільї, Толедо, Валенсії і Гранаді, але і до сьогоднішнього дня поширене на території Північної Африки, де ми зустрічаємо Андалузії нубу в тій формі, в якій її описали за часів Зуріаба. Так ми знаходимо в сьогоднішньої музичної практиці Тунісу стиль тодішньої Севільї, в Алжирі -- стиль Кордови і в Марокко - стиль Гранади.

Що ж до уда, то перенесення його до Європи зажадало ряду деяких (а пізніше і більш значних) трансформацій, які зробили чисто арабський інструмент «уд» найважливішою частиною європейської музичної культури - лютень. У різних країнах слово «лютня» звучало в різних інтонаціях (араб. - 'ud, ісп. - Laud, фр. - Luth, нім. - Laute, ит. - Lauto-Liuto-Leuto, англ. - Lute, російська назва походить від польського -- Lutnia). Спочатку музика на лютні виконувалася плектром (як і на уде). Інструмент сприймався як суто мелодійний, але протягом 15 ст. відбувся перехід до палацовий техніці. Точно відомо, що на ранніх лютнях, як і на уде, використовувалися жильні струни, натягує парами. На грифі лютні стали використовуватися навязние лади, які могли рухатися в потрібну сторону. Не випадковий інтерес композиторів і музичних теоретиків тих епох до питання темперації. Вони умоглядно намагалися вирішити проблему точного інтонування на лютні на основі піфагорейський натуральних інтервалів. Дослідження останніх років приписують Ібн-Синьо (980-1037), великому вченому-енциклопедисту - «шейху науки», ще одне відкриття принципового значення. Вони підтверджують гіпотезу про винахід темперованого музичного ладу на Сході. Відомо, що Ібн-Сіна приділяв велику увагу питанням акустики, зокрема фізичним закономірностям звуку, його обертонового ряду. Теоретично ця проблема на Сході серйозно розроблялася. У своїх висновках заснованих на вивченні середньовічних трактатів, грузинський вчений Б. Гусіашвілі стверджує, що так званий чистий лад Сходу використовує обертоновий ряд до вісімнадцятого тони і що «він багатшими чистого ладу Заходу, який можна вважати окремим випадком чистого ладу Сходу ».

Чудовий інструменталіст, Сафі ад-Дін (1230-1294) увійшов в історію також як великий винахідник в цій галузі (відомі створені ним басова різновид уда під н?? званням мугні, тип передодня - нузга та ін.) Наукова діяльність Сафі ад-Діна знаменна ще тому, що він увійшов в історію і як єдиний музикант, який залишив у своїх працях нотірованние записи (приклади з власної творчої практики і з творів інших авторів).

буквена запис з тридцяти п'яти знаків, що застосовується Сафі ад-Діном, відповідала назвами ладів на грифі уда; тривалість звуків позначалася цифрами. У своїй основі ця система як би міг претендувати на родоначальницею мензуральной нотації, яка відбулася перед європейського нотного письма.

«Араби були не тільки винуватцями великого гармонійного перевороту в європейській музиці, що послідував услід за введенням в неї терції як консонансу, - пише В. Біляєв, - вони впливали також на введення в Європу так званої мензуральной теорії, що увійшла до вживання в першій половині XII століття, але відомої арабам значно раніше цього часу, як про це свідчать праці арабських музичних теоретиків аль-Халіля, аль-Кінді і вже раніше згаданих аль-Фарабі і Ібн-Сіни ». Буквена запис в арабо-іранської музиці отримала назву муффасіль-розсипані перлів. Імовірно, настільки витончений термін пов'язаний не тільки з образним сприйняттям музичних звуків, але й з каліграфією, з тонко розробленим арабами їх графічним позначенням.

Цінність праць Сафі ад-Діна, широта його інтересів були настільки великі, що наступні покоління вчених-музикантів вивчали його спадщина і посилалися на нього протягом кількох століть.

Список літератури

Для підготовки даної роботи були використані матеріали з сайту http://guitarists.ru