Історія Амура і Психеї
Анна Буличева
17
Січень 2001 виповнилося 330 років від дня прем'єри трагедії-балету
Жана-Батіста Люллі «Психея». Це унікальне твір стоїть на перехресті
історії. Тут перетинаються долі Жана-Батіста Люллі, Жана-Батіста Мольєра,
П'єра Корнеля, Жана Расіна, Філіпа Кіно, і не тільки. Для французького
музичного театру це момент виразного перелому: опера перемагає балет. У
1670 Люллі і Мольєр разом пишуть комедію-балет ( «Блискучі коханці»)
- Як незабаром виявиться, в останній раз. Після «Психеї» шляху двох Батистом різко
розходяться. Люллі робить ставку на більш перспективний оперний жанр: колишні
співробітники стають конкурентами і жорстокими ворогами. У боротьбі не на
життя, а на смерть перемагає Люллі. Мольєр у співавторстві з іншим музикантом,
Марком-Антуаном Шарпантьє, створює свою останню п'єсу - комедію-балет «Уявний
хворий »- виконує в ній головну роль і вмирає на четвертому виставі. А
трагедія-балет «Психея» стає містком до «трагедії на музиці», тобто
французької опері: в 1673 році з'являється «Кадм і Герміона» Люллі і Кіно.
Як
народилася на світ «Психея»? Тут не обійтися без Філіпа Боссана, музикознавця і
романіста - важко викласти події краще, ніж він: «До карнавалу 1671
Людовик XIV замовив твір для Залу Машин в Тюїльрі. Цей величезний
розкішний театр - без сумніву, найкрасивіший в Європі, який Вігарані
збудував на замовлення Мазаріні для весілля короля, - мав неймовірно досконалу машинерію,
від чого й отримав своє ім'я. Зокрема, він мав у своєму розпорядженні «трюмів», що дозволяв
декорацій, чудовиськам і персонажам раптово виникати з-під сцени, створюючи
гігантські фантастичні ефекти. Отже, була замовлена величезна «п'єса з
машинами », що дає можливість використовувати знамениті декорації, написані
Вігарані для «Закоханого Геракла», особливо декорації пекла, які і десять
років по тому справляли величезне враження.
Театральна
п'єса, в якій принаймні одна дія дозволяє спуститися в пекло? Вибір
невеликий ... «Расін запропонував тему Орфея, Кіно - викрадення Прозерпіни, яка
пізніше стала героїнею двох чудових опер, Мольєр за підтримки великого
Корнеля тримався сюжету про Психеї, який отримав перевагу перед двома
іншими ». Пошкодуємо про не відбувся «Орфея» на слова Расіна з музикою Люллі ...
Але «Психея» - шедевр, одне з самих спокусливих винаходів століття, тим більше
унікальне, що жанр трагедії-балету, якому воно кладе початок, не мав
потомства. Це ще один твір, що грають досить рідко, якщо
взагалі грають, і з тієї ж причини: воно вимагає альянсу трагедії, музики,
танцю, декорацій, візуальних ефектів, сценічних метаморфоз, армії статистів,
музикантів на сцені, хорів, польотів, хмар, що несуть богів ... Чи потрібно
додавати, що до цього пишності, яке ми сьогодні можемо лише уявити,
додавалися делікатний гумор Мольєра і ніжність 70-річного Корнеля, що написав
найвитонченіші і самі закохані вірші, щоб вкласти їх у вуста Психеї? »
Отже,
для щорічних карнавального свята пишеться твір, оригінальне
жанрове визначення якого - трагедія-балет. Строго кажучи, це (на відміну
від комедії-балету) зовсім не жанр, а щось зовсім протилежне. Жанр
припускає масову продукцію, наявність багатьох і багатьох зразків, що склалися
канони, стереотипи, штампи, нарешті. «Жанр» трагедії-балету представлений
одним-єдиним зразком - «Психея».
Для
вух сучасників слова «трагедія-балет» повинні були звучати викликом,
зламуючи всю існуючу на той момент театральну систему. Слово «балет»
у Франції традиційно поєднується зі словом «комедія». «Комедія-балет» - не
винахід Люллі і Мольєра. Подібним поєднанням, як власним know-how,
хвалився ще Балтасар де Божуайе (він же Балтазаріні Бельджойозо), італійська
скрипаль, в 1581 році очолив колектив авторів знаменитого «комічного
балету Королеви ». Але не тільки балет, музика в цілому міцно пов'язувалася з
комічним в широкому сенсі жанром. Так звана «Пастораль Іссі» П'єра Перрена
і Робера Камбера (перша збережена французька п'єса цілком на музиці,
інакше кажучи, опера) в оригіналі називалася «Перша французька комедія на
музиці, представлена у Франції ». «Комедія на музиці» французи називали
такі опери, як «Орфей» Луїджі Россі і «Ксеркс» Франческо Каваллі. Поєднавши
балет з трагедією, автори «Психеї» виявили не менше амбіцій, ніж мріяв
«Повінчати фугу з голосу» Глінка. У словах «трагедія-балет» - свідомість
сміливості і новизни початого кроку. І звичайно, явний рекламний хід.
Але
цим полемічний заряд «трагедії-балету» не вичерпується. Незадовго до її
появи активізувалися конкуренти Люллі, Перрен і Камбера. У їхніх руках
перебувала Королівська Академія музики, де в 1670 - 1671 роках були поставлені
пасторалі «Помона» і «Муки і радості любові», обидві повністю на музиці, як
італійські опери. Знову стала актуальною та концепція музичного театру,
яку П'єр Перрен сформулював ще в 1659 році в передмові до «Комедії на
музиці », перетворивши його на справжній маніфест музичної пасторалі: не обтяжувати
спектакль серйозної інтригою, як у розмовній трагедії (інакше кажучи, не
змушувати співати Цезаря й Августа і віддати музичний театр в повне
розпорядження пастухів, обмежившись темами любові, радості, печалі, ревнощі і
відчаю). Не писати п'єс більше, ніж на годину-півтора, і монологів довше, ніж
у дванадцять строк; не співати на іноземних мовах або ж у іноземній (тобто
італійської) манері, використовувати тільки просту, легко схоплює на слух
лексику, замінити важкий олександрійський вірш більш короткими рядками ...
Нарешті, Перрен пропонував цілком зосередитися на поезії та музиці, залишивши в
стороні танець і машинерію. Він був противником великих залів, вважаючи за краще
приміщення максимум на 300 - 400 місць, щоб жодного слова не пропало для
слухача.
Перрен
був ліричний поет. Корнель, Мольєр і Кіно були досвідчені драматурги і
протиставили камерним пастораль конкурента міць трагедії і розкіш
великого балетного спектаклю.
*
* *
Трагедія-балет ...
Трагедія? Як «Британіка» і «Федра»? Ні, як майбутні tragedies en musique, то
є опери Люллі - на ділі барочні трагікомедії. Щаслива розв'язка, свобода
від утомливих обмежень, на кшталт «трьох єдностей», змішання серйозного тону з
комічним, місцями трохи не з буфонадою. Але в центрі все ж боги і благородні
герої, і балет злітає на вершину французького Парнасу.
Сюжет
кохання Амура і Психеї в епоху бароко неймовірно популярний. Чим більше
з'являлося творів, тим несподіванішою він інтерпретувався, слугуючи оболонкою
будь-яких ідей - в залежності від «надзавдання» автора. Ось два приклади. Перу
Кальдерона належить ауто «Психея і Купідон» (1665), де мова йде про боротьбу
Диявола-Ненависті і Христа-Купідона (Любові) за Людську Душу (Психею): «За
заставлений ... багатющими стравами стіл сідають разом з іншими Психея з
Христом-Купідон, що носять на обличчі біле покривало, асоційоване, як це
підкреслювалося текстом, з приховує в собі Господа облаткою причастя ...
Христос-Купідон і Простодушність засипають за столом, Лють ... вмовляє Психею
відкрити у Купідона покривало, після чого «чути страшний землетрус і
зникає палац, сад, і столи із шафами »... Однак після покаяння Психеї
«Знову з'являються палаци, сади, шафи і столи і за одним з них Любов (тобто
Купідон-Христос) з Чашей і облаткою причастя »».
А
ось зовсім інший поворот сюжету: Кребійон-син, новела «СІЛЬФ» (1730),
написана у вигляді послання пані своїй подрузі. Історія спочатку, здається, не
має жодного зв'язку з цікавлять нас сюжетом. Дама вірить в існування
СІЛЬФ і мріє про зустріч з одним із цих фантастичних істот. Справедливо
вважаючи, що міський шум оптугівает ефемерні створення, вона видаляється в
село. Починається довгий, томливе очікування, в сумнівах, в невідомості
- Чи з'явиться СІЛЬФ? І чи існують вони взагалі ?..
Одного разу
вночі СІЛЬФ з'являється. Бесіда стає все жвавіше. Раптом (в момент,
коли героїня з подивом вигукує: «О, так ви відчутні!») входить служниця з
лампою ... І ось тут герої відтворюють центральну сцену «Психеї»: СІЛЬФ
відлітає, дама залишається на самоті. Як справжній представник мистецтва
рококо, Кребійон в цю мить обриває розповідь на півслові, не даючи
навіть натяку, яким буде продовження, і чи буде. Розповідь залишається незакінченим,
героїня (а з нею читач) знову завмирає в очікуванні, в невідомості, дивлячись
слідом зниклому фантастичного створення ...
Про
чому ж твір Люллі і його співавторів? Довідатися про це неважко. У «Психеї», як
в більшості барокових п'єс, ні поезія, ні музика не роблять зі своєї мети
таємниці.
Пролог.
Чудовий палац на березі моря. Флора і всі божества землі та води співають і
танцюють, запрошуючи Венеру спуститися до них, бо король-переможець (тобто Людовик
XIV) дарував землі глибокий світ (мабуть, до найближчої літньої кампанії).
В піснях і діалогах боги наводять різні аргументи на користь того, що не
повинно бути жорстоким, уникаючи стріл Амура.
На
хмарі спускається розсерджений Венера: «сліпі смертні» зовсім забули її, а
почесті віддають красуні Психеї. На іншому хмарі спускається Амур і отримує
наказ помститися зухвалої суперниці, давши їй самого негідного чоловіка.
Дія
I. Сільська місцевість біля підніжжя гори. Сестри Психеї повідомляють, що спокій
повернувся в ці місця. Змій, наводить на всіх жах, більше не страшний: його
наслала богиня, ображена тим, що люди називають Психею «другого Венерою», але
сьогодні Психея злагіднить Венеру жертвопринесенням. Попутно сестри помічають,
що Психея ніколи нікого не любила, а це може викликати гнів Амура. Лікас
приносить страшну звістку: згідно оракула, жертвою змія повинна стати сама
Психея - небезпечно дратувати богів, обожнений смертну. Плач сестер переходить в
«Італійську скаргу» - величезну італоязичную сцену оплакування Психеї, чудовий
плід тих напружених відносин тяжіння-відштовхування, які існували в
епоху бароко між італійською та французькою музикою.
Цар
нарешті оголошує Психеї про її долі. Вона бере звістку з твердістю, як
личить античної героїні і царської дочки, і на самоті піднімається на
скелю. Зефіри підхоплюють її і забирають.
Дія
II. На сцені кузня. Вулкан і вісім циклопів зводять палац рідкісної
краси. Зефір квапить їх ім'ям Амура. Вулкан запевняє, що цьому богу він
завжди кориться із задоволенням, а почувши, що палац для Психеї, радіє,
що зможе насолити своєї невірної дружини. Зефір начебто збирається пом'якшити
ситуацію ( «Працюй для Амура, але не проти Венери»), але тут же без натяків
заявляє, що, мовляв, «пізно мстити, коли справу зроблено». Вулкан з подвоєною
енергією квапить циклопів, однак вривається Венера, і починається суперечка богів,
гідний оффенбаховского «Орфея в пеклі», поки Вуклан не ставить крапку: «Я всього
лише строю для Психеї палац, ви буваєте куди щасливішим. Будь я більше
велелюбний натурою, Ви побачили б мене серед її залицяльників. Прекрасна була
б помста, та я день і ніч зайнятий в кузні, мені ніколи говорити про кохання ».
Палац
готовий, позаду нього видно чудовий сад. Вулкан і ковалі зникають. В очікуванні
чудовиська з'являється Психея. Чути ніжна симфонія, голоси невидимих німф і
зефірів оголошують, що в її віці не любити - злочин. Нарешті
з'являється сам Амур, в людському вигляді: «Ну що, Психея, як вам подобається
ваша жахлива доля? Я чудовисько, озброївшись для вашої загибелі; Вам страшно? »
(Як не жартувати, коли розіграна ним - він сам у цьому зізнається - інтрига з
оракулом і жертвопринесенням так успішно завершилася?) «Приємне
замішання »здобуває перемогу над перш за таким спокійним серцем Психеї.
Тут же вона чує і заборона знати ім'я коханої людини. Німфи, амури та Зефіри співають
і танцюють, в нових віршах повторюючи думку своєї попередньої пісні.
Дія
III. Прекрасною кімнатою в палаці Амура. Під виглядом німфи з'являється Венера.
Навколишнє розкіш тяжко ранить її серце, нагадуючи про славу Психеї. Але якщо та
побачить Амура в її сучасному вигляді, її фортуна вмить зміниться. Венера
вручає Психеї лампу ... Та в захваті від того, що сам Амур заради неї поранився
про свої стріли, що він, справжній пан Всесвіту, тепер підпорядкований їй. Амур прокидається
і летить. Венера перериває скарги Психеї велінням відправитися на береги
Стіксу і принести звідти скриньку, в якій Прозерпіна зберігає засіб,
зберігає її красу. Втім, єдине, що терзає закохану Психею --
розлука з Амуром. Вона намагається потрапити в Аїд найкоротшим шляхом - кинувшись в
воду, але Ріка в оточенні очеретів піднімається їй назустріч: «Зупинися, не
втрачай надії, Амур велить тобі жити ...»
Дія
IV. Зал у палаці Прозерпіни. Докладно перераховуючи жахи цих місць, Психея знову
і знову повторює, що вони не страшні, ледве вона згадує про улюбленого. Фурії і
літаючі демони загрожують покарати смертну, порушивши спокій царства Плутона.
Їх проганяють німфи Ахеронт. І обнадіюють Психею: Амур одушевляє всю
Всесвіт, навіть пекло визнає його владу. Тому Меркурій вже про все розповів
Прозерпіна, і та розпорядилася передати Психеї потрібне Венерою.
Дія
V. Чудові сади Венери. Що повернулися на землю Психея турбується, що в
саду матері Амура може випадково зустрітися з ним самим, але не постраждала
її краса від перебування у царстві мертвих? Про всяк випадок вона вирішує відкрити
скриньку Прозерпіни ... і без почуттів падає на траву (не забувши згадати, що
вмирає ради Амура). Це і була помста Венери. Але стрімко летить Меркурій і
повідомляє, що помста зайшла занадто далеко: в розпачі Амур отруїв свої стріли
Ненавистю, і ось меж богів незгода, а по всій землі війна. Венера намагається
заперечувати, Меркурій наполягає: без Амура вся Природа гине, сам Юпітер
настрашився. Ось він спускається, щоб особисто винести вердикт: Психея стане
безсмертної і з'єднається з Амуром.
З
привітаннями приходять Аполлон, Марс, Вакх, Мом, кожен з почтом: музами,
пастухами, Менада, сатирами і ... італійськими масками. Так-так, бог глузування
Мом (справжній улюбленець французьких барочних драматургів) проводить на небеса
Полішинеля і Матассенов, що містяться неподалік від Юпітера, Марса і
Аполлона! Ходом свята керує Аполлон, бог Гармонії. Хор небесних божеств
викладає резюме п'єси: немає душі настільки жорстокою, щоб вона рано чи пізно не
скорилася Амуру. Речі окремих богів складені елегантно: позначивши у першій
частини власну значущість, в другій вони визнають вищість суверена і
запевняють у лояльності - придворним траплялося складати так звернення до короля.
Загальний хор закликає труби і литаври звучати згідно з ніжними волинками, з
солодкими піснями любові (іншими словами, Марс мириться з Амуром). Люллі
наділяє метафору поета в звукову плоть, об'єднуючи в цей момент три ансамблі:
ніжний оркестр струнних і флейт, вакхічне банду гобоя і фаготів і
войовничу групу труб і литавр.
Наостанок
- Демарш Сілена і двох сатирів, які заявляють, що краще пити, ніж любити:
спокійніше і надійніше. Музика їх тріо від першої до останньої ноти пародійно
відтворює типові галантні обертів. Після молодецькою Чакон повторюється
хор загального примирення і гармонії.
У
вас ще залишилися сумніви, про що ця «Психея»? Що покликані відтінити гумор
Мольєра (сімейні чвари богів, невдоволення Венери-свекрухи безрідний, тобто
смертної невісткою) і гумор Люллі (гротескна музика фурій і демонів, пародійний
ансамбль сатирів)? Хор всіх божеств, що відкриває величезний заключний
дивертисмент, знову і знову повторює: «ні душі настільки жорстокою ...» Ці слова в
різних варіаціях звучали, як рефрен, протягом усієї п'єси, особливо ж
часто - в інтермедіях (інакше: дивертисменту), адже саме вони становлять
ядро балету. Це зовсім не «пусте розвага» для публіки, зануджена під
декламацію трагічних акторів або оперний речитатив. Навпаки, у Люллі
дивертисменти - смислові центри вистави. У його руках вони володіють
колосальною силою навіювання: кожен вірш у хорах і ансамблях повторюється
десятки і десятки разів, завжди з максимальною виразністю, і шаманський гіпноз
поетичних формул багаторазово посилений музикою, адже це вона по праву царює
в інтермедіях. Де ще можна зустріти такий достаток арій, ансамблей, хорів,
симфоній і, звичайно, танців?
Нехай
Амур і Психея співають мало і майже не співають разом. Їх єдиний крихітний дует,
весь витканий з зітхань, з придихом, оточений довгими піснями німф: свита
грає короля. Так бароковий портретист, приділивши увагу своєї моделі, надовго
занурюється в зображення атрибутів, аксесуарів і орнаментів, які скажуть про
портретованого не менше, ніж його власне обличчя. Так і вся музика німф і
зефірів, пастухів та олімпійців говорить про одне: про любов Амура і Психеї.
Ніжний, благородний тон цього дуету розлитий у всій партитурі, а його трехдольний
метр луною озивається в десятках інших номерів - у безлічі ритмічних
варіантів і темпових градацій.
монотонії
Чи це так? Ні, так створюється загальна атмосфера твору, поволі, немов
крім волі зачаровує. Гіпнотичному чарівності музики «Психеї» важко чинити опір:
Люллі повторить цей ефект у своїх оперних шедеври - «Альцесті» і «Арміда»,
чиї дивертисменти, як і інтермедії «Психеї», суть «стрункі формою любовні
пісні ». Їх автори ніби простягають руку старої куртуазній поетиці, в XVII
столітті ще близькою і культивується. Дія «Психеї» направляють Ніжний
Помисел, Услада, Надія - трьома століттями раніше Гильом де Машо представив їх як
трьох дітей Любові, яких та привела з собою поету на допомогу. Трагедія-балет
Люллі, Мольєра, Корнеля, Філіпа Кіно - рівно на півдорозі від епохи Ars nova до
наших днів, і автори «Психеї» для нас надійні посередники й поводирі.
Однак
Люллі і його співавтори, як справжні барочні художники, вносять свої акценти, раз
по раз повторюючи: опір любові призводить, і дуже швидко, до порушення
світового порядку. Бо для бароко все, від небес до пекельних проваль і від
планети до комашки, взаємопов'язане. У французькій «Психеї» немає того потужного
релігійного підтексту, який виходить на перший план у іспанця Кальдерона, але
масштаб узагальнення зберігається: за історією Психеї проглядає загальна
метафора світобудови.
*
* *
В
Надалі «Психею» очікували метаморфози: вона мала переступити рамки
трагедії-балету і перетворитися в оперу. Після «Ісіди» (1677) Люллі на два роки
позбувся свого постійного співавтора. Кіно був усунений за те, що в «Ісіді» в
алегоричній формі зобразив історію, розіграють між Людовіком XIV, його
офіційної фавориткою маркізою де Монтеспан та її суперницею мадам де Людр.
Тому до карнавалу 1678 щорічна нова опера не достигли, але 19 квітня,
після Великого посту, Королівська Академія музики відкрилася оперної новинкою:
нею стала «Психея». Рішення дуже природне. За достатку музики
трагедія-балет - майже опера, її герої, сюжетні колізії, афекти - ті ж, що
в операх Люллі. Можливо, зіграли роль популярність музики тієї, першої «Психеї»
і популярність її сюжету. А може, Люллі був прив'язаний до цього твору і
скористався нагодою повернути його на сцену.
Трагедія-балет
запозичила форму комедії-балету, розмовної п'єси з розгорнутими
музичними інтермедіями. «Психея» -71 містила пролог і чотири дивертисменту.
Задум і загальний план п'єси належали Мольєру, який, очевидно, спирався
на тільки що вийшов роман Лафонтена «Любов Психеї і Купідона».
Декламовані текст був написаний Мольєра і П'єром Корнелія, текст інтермедій --
Філіпом Кіно: символічно, що саме призначені для музики вірші були
доручені лібретист більшості майбутніх опер Люллі. У «Психеї» -78 тексти Кіно
збереглися в недоторканності, разом з перенесеної в оперу музикою балету.
Але декламацію тепер слід було замінити речитативом, а це вимагало скорочень
і деякої ревізії метрики. Що і було виконано Тома Корнелія, братом П'єра,
також драматургом, що був поряд з Пилипом Кіно найпопулярнішим автором
«Галантного» напрямку. За допомогою свого племінника Бернара де Фонтенеля він
переписав текст трагедії, завуальований і корнелевскій ліризм, і мольєрівський
іронію. Стилістичним маяком тепер служили оперні лібрето Кіно, створені
між 1673 і 1677 роками.
Тим
самим список поетів - авторів «Психеї» ще подовжується. Підсумовуємо: Мольєр, обидва
Корнеля, Кіно, Фонтенель і ... сам Люллі, мабуть, власноруч
написав своєю рідною мовою вірші для «Італійської скарги». Воістину, не
вистачає тільки Расіна!
В
свою чергу, Люллі далеко не обмежився перекладанням декламовані віршів у
речитатив. До дев'ятнадцяти інструментальним п'єсами балету він додав ще
п'ятнадцять танців, симфоній, рітурнелей, перетворивши «Психею» -78 в одну з
найбагатших з музики партитур. Але з точки зору текстолог це саме
проблематична з великих творів композитора: через співіснування двох
авторських редакцій і відсутності (не дивлячись на великий успіх опери та
фантастичний успіх балету, який мав всеєвропейський резонанс) авторизованих
видань партитур. У 1671 та 1678 роках з'явилися лібрето балетної і оперної
версій. Крім того, відразу після прем'єри балету вийшли друковані збірники
окремо вокальних номерів (крім хорів), окремо інструментальних п'єс.
Видання музики опери датується 1720 роком, і важко повірити, щоб після двох
відновлень вистави (у 1703 і 1713 роках) текст міг зберегтися в точності
таким, яким він вийшов з-під пера Люллі сорок два роки тому.
Між
кількома рідкісними виданнями - океан рукописних копій. Глибше інших у його
безодню занурювався Майкл Тернбулл, поставив завдання проаналізувати всі
джерела і з'ясувати, що реально звучало в 1671 і 1678 роках. Але не всі
проблеми виявилися можна вирішити. Збереглися театральні копії партитур,
що робилися до чергового відновлення, розрізнені оркестрові партії, «сюїти»
з окремих номерів, довільно складалися любителями для домашніх
концертів, нарешті, піратські копії, які хтось з учасників вистав
підпільно (і з дуже різним ступенем точності) виготовляв для замовників,
частіше іногородніх - до 1720 року вони ж не могли добути ноти «Психеї»
легальним шляхом. Двох однакових рукописів не існує, у багатьох довільно
змішуються фрагменти оперної та балетної версій ...
З-під
купи нотного паперу доктор Тернбулл зізнається, що заздрить Психеї: заради неї з
небес спустився Юпітер і одним рухом дозволив всі проблеми. Але думається,
відсутність верховної опіки з Олімпу має і свої переваги. Кожен виконавець
вільний створити власний варіант тексту, виходячи з того, про що буде його
спектакль, які ідеї він захоче вселити, які акценти розставити. Відсутність
єдино правильної версії дарує свободу, нехай її і не можна порівняти з тією
свободою, якою насолоджувалися барокові автори, інтерпретуючи сюжет про Амурі і
Психеї.
*
* *
В
закінчення ще один поворот сюжету. На виставах 1671 був присутній
англійська імпресаріо Томас Беттертон, якому незабаром мав очолити
щойно побудований театр Дорсет Гарден. Спокушений успіхом
трагедії-балету, він після повернення додому зібрав команду авторів, щоб
представити в Лондоні власну версію, також у вигляді розкішного вистави
змішаного жанру. Томас Шедуелл складав лібрето, Метью Локк - вокальну музику
і «симфонії», Джованні-Батіста Драги - музику танців. Команда працювала не
поспішаючи, і англійський «Психея» з'явилася світла тільки у 1675 році (за цей час
конкуруюча трупа встигла показати в театрі Друрі-Лейн невеликий «сезон»
французьких опер, за участю співаків і музикантів з Франції). І все ж
прем'єра 27 лютого пройшла з успіхом. Хай він не був тривалим (п'єса пройшла
тільки вісім разів), театр отримав значний прибуток.
В
Того ж року Метью Локк видав свою частину музики у вигляді партитури, з гордістю
позначивши на титульній сторінці: «Психея - Англійська Опера» (читай: «Перша
Англійська Опера »). На жаль, ця «Психея» набагато далі від опери, ніж однойменна
трагедія-балет, і набагато ближче до традиційної англійської «масці». Тут всього
на годину з невеликим музики, нерівномірно розподіленого по багатослівною
п'ятиактні драмі Шедуелла. Амур і Психея не співають, співають же Пан, Заздрість, Венера,
Головний Жрець, Плутон і Прозерпіна, Річковий бог, німфи, Зневірені коханці і
багато інших ... Знову чисто барочна, парадоксальна на перший погляд
ситуація: антуражние, периферійні, здавалося б, епізоди важливіше і виразно
центральних, дивертисменти доносять головну ідею виразніше, ніж основний
дія драми.
Сюжет,
зрозуміло, розгорнуто трохи інакше, ніж в паризькій версії. Здається, що
виразної «надзавдання» Шедуелл для себе не формулював. Где-то показував на
сцені те, про що у французів лише згадувалося, десь заміняв епізоди подібними:
немає перепалки Венери з вулканом, зате є її змову з Марсом. У всякому
випадку, видно, що автор прагнув уснастіть п'єсу сценічно ефектними
ситуаціями, для театру того часу стереотипними. Так виникли сцена
жертвопринесення, дуель, потім самогубство безнадійно закоханих у Психею
принців, явище їх привидів і т. п. Важливо, що Шедуелл в значній мірі
переніс акцент з прославлення самої Любові на прославлення краси Психеї --
мольєрівський Венера напевно сказала б, що він зробив, як «сліпий
смертний »! П'єса вийшла плутаною (не в приклад французькою), але цікавої і
що створює чимало виграшних ситуацій для музики.
Шедуелл
намагався уникати дослівного збіги з першоджерелом, але точки сходження
все-таки є. Цікаво, що англійське лібрето з найбільшою близькістю до
оригіналу відтворює саме найяскравіші з музики сцени трагедії-балету. Крім
апофеозу на небесах і колоритною сцени в пеклі, це вихід циклопів-ковалів.
Чарівна музика їх танцю під передзвін наковален, що належить
Джованні-Батіста Драги - наче відгомін чарівних Чакон з II акта балету
Люллі. І ще: випадковість це чи ні, але мелодійний оборот, що відкриває у
Люллі в III дії сцену Венери, відкриває у Локка і симфонію, під звуки
якої богиня спускається на заклик заздрісних сестер Психеї, і діалог
покараних нею зневірених коханців. «Лейтмотив» мстить Венери?
Що
стосується головної теми твору, то тут Локк діє в точності так само,
як Шедуелл: запозичуючи загальну конструкцію, прагне максимально проявити
власну винахідливість. Замість концентрації на центральному тезі (як у
Люллі) у Локка - найрізноманітніші повороти теми, з нальотом неминучою
«Англійської меланхолії». Втім, тема ця тут майже цілком зосереджена в
п'яти діалогічних ансамблях, прикрашених (як і хори французької «Психеї»)
ефектами луна. Вони пронизують композицію «англійської опери», подібно рефреном:
всі вони трехдольни, що різко виділяє їх серед інших музичних номерів.
Саме тут залежність Локка від Люллі найбільша.
В
I акті супутники Пана поклоняються красі Психеї і вручають їй владу над собою;
у II-му четверо зневірених коханців скаржаться, що любов невиліковна, зітхання
і сльози не приносять полегшення, лише розпалюючи полум'я, а любовне відчай
перевершує будь-яке інше борошно. Вони уподібнюють себе Сізіфові, Іксіон і танталу і з
останнім акордом діалогу розлучаються з життям: одна кидається на меч, інший в
море, одна дама заколює кинджалом, інша вмирає від розриву серця. Але вже
в III акті в пісні на честь Купідона і Психеї невидимі співаки нагадують про
щастя, яке все викупить, і про те, як неприпустимо втрачати час в
юні роки. Бідний на музику IV акт відкривається ансамблем якихось духів, що подає
тему в грайливому ключі: духи радять присвятити молодість провину і любові, з
акцентом на першому. Нарешті, в V акті, вже в Елізіум Три коханця зітхають,
що на землі радості так короткі й так часто отруєні, досконала ж любов
виявлена тільки тут. Слід танець принців Елізіум: навіть Драги подолав
безкомпромісну схильність до дводольних метрам, склавши менует! Але Локк пішов
ще далі, зробивши ансабля I, III і V актів не просто перегукується з
музиці (виразно перегукуються всі п'ять), але майже буквально один одного
повторюють! Що наводить на думку про наслідуванні трехдольним ритмам Люллі. Ця
ж тенденція зберігається в наступних номерах V акту - «войовничий хорі» свити
Марса і пісні Вакха, де і Шедуелл покірно слідує за Кіно.
І
тільки в короткому заключному хорі і композитор, і його поет знову вириваються
з чарівних обіймів французького першоджерела. Завершальний хор
трагедії-балету, перекидаючи арку до прологу, проголошував згоду
героїчного Марса і ніжного Амура. Англійською Олімпі святкують інше
подія: у божественному союзі Купідона і Психеї могутність любові поєдналося з
владою краси.
Список літератури
Для
підготовки даної роботи були використані матеріали з сайту http://www.mmv.ru
