Про деякі усних традиціях і корективах
виконання.
Олексій Козловський
На
основі зустрічей і бесід з музикантами минулого покоління.
...
На мою долю випало щастя виховуватися "у прохолодній дитячої молодого
століття ", до того ж в умовах, надзвичайно сприятливих для майбутнього
музиканта. Відвідування з малих років концертів, репетицій, завжди - з партитурами
зі своєї бібліотеки, Прагнення зафіксувати, у що б то не стало запам'ятати
особливості тієї чи іншої трактування, того чи іншого висловлювання - все це,
разом з усталеною звичкою до постійних щоденникових записів, призвело до
деякого запасу ніде раніше не опублікованих відомостей, право ж
заслуговують того, щоб їх якось зберегти.
Почну
з історії ре БЕКАР в останньому проведення головної теми Н-mоll'ной Сонати
Ліста.
Моїм
професором по класу контрапункту в Московській консерваторії був відомий в
той час теоретик Микола Сергійович Жиляєв, що володів феноменальною пам'яттю, --
"ходяча енциклопедія", як його тоді називали. Учень С. І. Танеева,
друг А. Н. Скрябіна, Микола Сергійович нерідко показував нам, учням,
унікальні екземпляри своєї знаменитої бібліотекі.Случалось, що ми запросто
перегортав справжні листи Едварда Гріга, адресовані свого часу
Н. С. Жиляєву, і тут же слухали його живі коментарі до листів; розглядали
партітурние листи олівцевих ескізів до Скрябінські "Прометея". Мені
пощастило першими зіграти в чотири руки з Миколою Сергійовичем юнацьку
Симфонію Клода Дебюссі прямо по рукописи, виявленої Жиляєву в старому
переплетеної збірнику четирехручних вальсів і якихось польок, з монограмою
Надії Філаретівна Фон-Мекк.
І
ось одного разу, аналізуючи Н-mоll'ную Сонату Ліста, Микола Сергійович розповів
щось, що прозвучало сенсаційно: "А чи знаєте Ви, що, зустрічаючись з Зилот в
останні роки життя, його вчитель Лист грав наприкінці своєї знаменитої головної
теми не ре дієз, як у всіх виданнях, а ре Бекар? "(див. такт 24 від кінця
сонати). Про це Олександр Ілліч Зилот сам розповідав Жиляєву і додавав, що
у відповідь на природне запитання, чим викликаний коректив, Лист казав: "А
тим, що тема як би "постаріла", вона немов би "згорбилась під
тягарем років ": я ж писав сонату на початку п'ятдесятих, а тепер вже
вісімдесяті !"... І тоді ж, розповідаючи про цю сонаті, Жиляєв пов'язував її
появу з враженнями Листа від недавньої смерті Шопена.
Говорив
Чи Зилот ще кому-небудь, крім Жиляєву, про це ре БЕКАР наприкінці сонати
Листа? Не знаю. Я сам розповідав цю історію піаністу Анатолію Ведерникова, і
він в 50-і роки зіграв у Великому залі Московської консерваторії Сонату Н-mоll з
корективів пізнього Ліста. Горезвісний ре Бекар, природно, звернув на себе
увагу присутніх на концерті професорів консерваторії. Зокрема,
А. Б. Гондельвейзер відразу попрямував в артистичну запитати у Ведерникова --
звідки взявся несподіваний Бекар в настільки відомої сонаті, і залишився цілком
задоволений його роз'ясненнями.
***
...
У рукописному фонді ленінградського Ермітажу дбайливо зберігається як коштовність
клаптик паперу з кількома побіжно написаними поспіхом словами. Це - ділова
записка Антону Контським від Фредеріка Шопена; мова в записці йде про квитки
на концерт Коптського в Парижі.
Антон
Контський! Автор відомої свого часу фортепіанної п'єси "Пробудження
лева ", прославлений піаніст, улюбленець паризьких салонів 40-х років
минулого століття, приятель Шопена, а учень ... страшно сказати - Бетховена! На
останньому виступі Антона Коптського, який прожив майже століття, в Петербурзі
був присутній Болеслав Леопольдович Яворський, безліч разів і дуже мальовничо
що розповідав про цей незвичайний концерті. За словами Болеслава Леопольдовича,
сама обстановка була незвичайною: урочисто налаштована публіка, що переповнила
до відмови концертний зал, безліч квітів, захопленість прийому (так би мовити,
а'рriоri), зрештою, - сам характер аудиторії, її склад - все вражало
незвичністю. Прийшли, причепуритися у давно вийшли з моди туалети,
якісь дивні старі петербурзькі дами, який пам'ятав гру Гензельта,
Тальберга і навіть Фільда. Вони губилися серед жвавої натовпу таких же древніх,
але підтягнутих чоловіків, сучасників Коптського, згадують період його
розквіту.
Учень
Бетховена, Контський грав, зрозуміло, Бетховена. Друг Шопена - грав
твори Шопена. І ось тут Яворський, слухаючи з допитливістю вченого, жадібно
всмоктуючого враження, почув у виконанні Коптського відповіді на багато
питання про те, якими були не з розповідей, а на ділі живі традиції виконання
апподжіатур, форшлагов, довгих і коротких, яке було ставлення до прочитання
ліг, темпових співвідношенням, динамічним зрушенням у бетховенські часи.
Вражало перш за все, що всі повільні темпи були не занадто повільними, а
швидкі - не так вже й швидкі. Інакше кажучи - контраст між lentо і рrestо був у
кілька разів меншим, ніж тепер. Пізніше, в 1925 році я зустрівся з такими
ж темпових особливостями трактування на концертах Фелікса Вейнгартнера
(наприклад, у співвідношенні між вступом і сонатних Алегро Сьомої симфонії
Бетховена).
Потім
- Трактування ліг. Кожна ліга (зрозуміло, стосовно до фортепіано, а не до
струнним) поширювалася не тільки на групу нот, безпосередньо
охоплюються самої лігою в її зображенні, але і наступну за цим ноту.
В
інтерпретації А. Коптського форшлагі перекреслені (короткі) завжди виконувалися
за рахунок попередньої частки, а зовсім не так, як це робиться тепер, то є
за рахунок тривалості ноти, до якої даний форшлаг примикає. Уповільнення були
у Коптського не поступово (кожна частка довше попередньої), а ступінчастими:
кожний наступний такт або група тактів - повільніше попереднього такту або
групи тактів, це особливо стосовно виконання Бетховена.
Далі;
у Шопена що здаються часом трохи дивними, розкотисті акорди арпеджіато
(наприклад, в кінці виконував Контським АS-dur'ного Полонез до-мажорні
акорди) гралися разом, чітко і майже одночасно. Б. Яворський пояснював
це так: за часів клавесина уникали брати акорди одночасно, без
арпеджірованія, так як із-за технічних причин, пов'язаних з пристроєм
інструменту, це не завжди вдавалося, і окремі ноти "вискакували".
Тому, коли з'явилося фортепіано, все ж таки залишилася звична традиція
виконання акордів трохи арпеджірованно, як це роблять тепер на арфі, якщо
немає особливої вказівки nоn аrрeggiаtо.
В
рукописах Шопена, як стверджував Яворський, тактові риси ніколи не писалися
суцільними, що з'єднують обидві рядки (правої і лівої руки), а неодмінно --
роздільними. Виходячи з цього можна стверджувати, що приводиться у виданні Шопена
під редакцією Падеревського-Бронарского-Турчинського знімок початку Сонати b-mоll
з нібито рукописи Шопена - ніяк не може бути рукописом Шопена (що, втім,
виявляється і за іншими ознаками), а є копією, зробленою чиєїсь,
невідомою нам рукою. У прямій залежності від накреслення тактових рис у Шопена
і виконавці того часу брали ноти, доручені лівій руці, трохи раніше
правою. Ліва рука трохи випереджала праву - явище, давно вже виробляє на
більш сучасного слухача враження деякої манірності, претензійності,
а часом і провінційного манірності, ретельно викорінюємо педагогами так
званого "гарного смаку". Але тут все питання в тому, як ця манера
здійснюється. Справді: Альфред Корто, безумовно розумівся на
питаннях стилю і смаку, щасливий власник рідкісних рукописів Шопена (у тому
числі етюду E-dur, ор.10 і сis-mоll'ного Вальсу) навесні 1936 року в Москві на
своїх концертах цю манеру неспівпадання правої і лівої руки виявив вельми
демонстративно, з майстерністю і смаком, якому можна було тільки
позаздрити. Але ж манеру такого неспівпадання нам так само важко уявити,
як і те, що Пушкін говорив "перьвий", а не "перший",
"Сусіди", а не "сусіди", і багато іншого.
Нарешті,
ставлення до ролі оплесків у концерті. Неминучість, стихійна
невідворотність лавини оплесків, обрушується н останні акорди
виконуваній п'єси, як би входить до складу самої природи завершальних п'єсу
акордів. Оплески немов би "упаяні" в іструментовку твори.
Яскраві приклади такого "навалюється" на кінець концертної п'єси
гуркоту оплесків ми зустрічаємо в останніх тактах Аппасіонати, наприкінці
другий f-mоll'ного Етюд Ліста. Скерцо Н-mоll Шопена і т.д. Такі в обіх
рисах враження, що залишилися у мене в пам'яті від оповідань Б. Л. Яворського про
останньому концерті Антона Коптського в Петербурзі.
***
...
Якось, після чергових занять з метротектоніческому аналізу, у спорожнілому
класі консерваторії залишилися троє: Георгій Едуардович Конюс, я і мій однокурсник
по класу композиції у Н. Мясковського, М.А.Ц.
Георгій
Едуардович, як зазвичай взимку в ті часи, у валянках сидів біля рояля,
заваленого купами партитур. Мова йшла про кульмінаціях і про їх відтінення, в
Зокрема, в симфоніях Чайковського. Г. Е. Конюс згадував: "Одного разу в
курилці залу Дворянського зібрання Петро Ілліч під безпосереднім враженням
тільки що виконаної П'ятої симфонії всіляко лаяв і лайкою на це своє дітище,
тут же з ніжністю згадуючи Четверту свою симфонію. Особливі нарікання у явно
несправедливо налаштованого автора викликала інструментування ". Постараюся
передати слова П. І. Чайковського по пам'яті можливо ближче до того, як це було
розказано в класі Конюсом.
"Адже
ось, коли писалася Четверта симфонія, - говорив Петро Ілліч, - я не
церемонився: у фіналі доручив тарілках багато ударів, і скрізь - до речі. А ось
тут, у П'ятій, чомусь посоромився, тоді як саме тут, в коді фіналу
неодмінно потрібен один-єдиний, відтіняє кульмінацію удар тарілок
fоrtissimо ". І Чайковський додав: "Треба буде не забути ввести цей удар в
наступні видання партитури ". (Мається на увазі перша частка другого такту перед
Рrestо.) Георгій Едуардович тут же зіграв це місце, досить значно
підкресливши розширення перед раптовим швидким темпом.
Так
говорив в кінці 80-х років Чайковський. Набагато пізніше диригент М. О. Штейман
розповідав мені, що Артур Нікіш завжди вводив цей удар тарілок в кульмінацію
коди фіналу П'ятої симфонії і що удар цей так і називався тоді серед
диригентів: "нікішевскіе тарілки". Всі ми знаємо, що Нікіш взагалі не
вдавався до якої-небудь "відсебеньок", а, навпаки, завжди бував
демонстративно точним і підкреслено строгий при виконанні за пультом авторського
задуму. Очевидно, удар тарілок в цьому випадку був для диригента
авторизованим, як, втім, і весь план виконання цієї симфонії в цілому.
Пізніше,
слідом за Нікіша, дехто, переважно німецькі та австрійські диригенти
вводили цей удар, виконуючи симфонію (наприклад, Георг Себастьян). Очевидно,
існував ще інше джерело, що доносив побажання Чайковського до відома
Нікіша. Як би там не було, тут цілком виправдано введення тарілок в
відповідно до волі автора, що не встиг дочекатися наступного видання
симфонії, щоб особисто внести цей суттєвий і, до речі сказати, вельми
вражаючий авторський коректив.
***
...
З ім'ям Артура Нікіша в моїй пам'яті пов'язані три традиції в трактуванні
Вагнерівських партитур ( "Тангезер", "Валькірія",
"Зігфрід"), висхідні через усний переказ безпосередньо до самого
Ріхарда Вагнера.
Улюблений
учень Нікіша, Олександр Борисович Хессін, у якого я мав щастя понад
шести років регулярно займатися з диригування, детально розповідав про те,
звідки повелася досить поширена традиція виділяти, на перший
погляд, другорядний і ніяк не виділений в партитурі голос протягом
шести тактів у третій та четвертій валторн у вступі до
"Тангейзер" (такт 30 після "Н ").
Нікіш,
по розповідях А. В. Хессіна, деякий час грав на останньому пульті друга
скрипок в одному з німецьких оркестрів, отже, при тодішній розсадження
струнних - у сусідстві з групою валторн. Увертюрою диригував сам Вагнер. І
ось тут-то і почув молодий Нікіш опукло виділену фразу у валторн. Диригенти
за традицією виділяють ці 6 тактів; деякі - спеціально збільшуючи число
валторн (наприклад, Герберт фон Караян), інші - за допомогою прийому раvillоns en
I'аir (розтруби вгору!). У результаті другорядний голос раптом набуває сили
і переконують міць, як би вторгаючись і заперечуючи унісон тромбонів і труб,
проголошують тему пілігримів. Цю традицію знає багато хто, але мало кому
відомі її витоки, висхідні до такої далекої тепер від нас авторської
інтерпретації.
А
ось традиція, так само йде від Вагнера, але чомусь забута після Нікіша і його
учнів.
В
транскрипції для концертного виконання знаменитого "Шелеста лісу" з
"Зігфріда" Нікіш, свідомо порушуючи всі норми академічного
прочитання вагнерівського тексту, вимагав від кожного пульта струнних довільно
варійованого колисання: ритмічно один пульт грав так, як написано у
автора, інший квінтолямі, третій - квартолямі і так далі, що створювало
враження багатоликого, яка властива лісовий природі шелестіння безлічі дерев.
Ця традиція великого диригента також йде від його безпосередніх розмов з
Вагнером, про які Нікіш, за словами Хессіна, часто й охоче розповідав.
Нарешті,
останні такти "Валькірії": тут фігурації у струнних настільки
важка, що залишається тільки дивуватися, як міг найбільший знавець оркестру
написати так незручно. Виявляється, коли заходила мова про це місце в
"Заклинання вогню", Вагнер говорив: "А ви не будьте занадто
педантичні! У мене на роялі лежать скрипка й альт. Я добре знаю природу цих
інструментів. Я так само знаю, що написана мною в кінці "Валькирий"
фігурації майже не виконані у потрібному темпі мною. Але якщо ви, скрипалі,
будете намагатися зіграти цю фігурації, то, не зігравши її академічно точно, ви
доб'єтеся саме того ефекту, який мені потрібен ".
Під
всіх трьох наведених випадках Нікіш незмінно слідував вказівкам Вагнера.
***
...
І ще одне усно зведення про побажання Чайковського виконавцям його музики.
Усім
відома історія втраченого присвяти Концерту для скрипки Бродському замість
Ауера. Михайло Фабіановіч Гнєсіних, який добре знав Бродського, згадував його
обурення з приводу поширеної серед скрипалів більш пізнього покоління
манери виконувати другу частину Концерту (Канцонетту).
Виявляється,
Чайковський ставився вкрай несхвально до тієї псевдоглубіне і непотрібною
багатозначності, яку виконавці-солісти почали вкладати в цю, по
словами композитора, просту і невитіювату кантиленних: "Тема-то ж
проста, отже, і грати її треба просто, легко, ніби співаючи і до того ж --
досить рухливого, не розтягуючи. Навіщо нав'язувати невластиву цієї
мелодії сентиментальність, всякі "пристрасті" та надмірну експресію?
Чи не співати, а наспівувати потрібно ".
При
цьому Михайло Фабіановіч легко, поетично і просто наспівував граціозну тему
Канцонетти в декілька прискореному, але не поспішали русі, намагаючись
передати трактування Бродського, безсумнівно авторизовану.
***
Назва
Олександра Леонтійовича Горелова (1868-1937) і зараз можна зустріти серед
листів Танєєва, Аренського та інших сучасників Чайковського. Залишаючи осторонь
ступінь значущості А. Л. Горелова як диригента, можна, однак, стверджувати з
упевненістю, що це був енергійний, палко любив свою справу музикант і (що
для нас сьогодні важливо в першу чергу) - музикант, особисто знав Чайковського.
Горєлов нерідко диригував у нас в Києві. Я чув під управлінням Горелова
багато і постійно був присутній на його концертах вже після 1917 року, коли він
виходив на естраду чомусь в коричневому френчі і галіфе замість традиційного
фрака. Пригадую одне з його виступів з Першою симфонією і Першої Сюїтою
Чайковського в програмі.
Після
концерту я пробрався в артистичну, набрався сміливості і разом з
привітаннями наважився висловити своє мимовільне здивування з приводу того, що
не був виконаний "Мініатюрний марш", що становить, як відомо, одну
з частин Першої сюїти. Я знав цю сюїту з перекладання для двох фортепіано,
зробленому братом і часто звучав у нас вдома. "Запам'ятайте раз і
назавжди, юнак, - весело, але трохи різкувато відповідав Олександр Леонтійович,
- "Марш мініатюр" перенесено у Другу сюїту, де він і повинен
виконуватися між четвертою частиною ( "Сни дитини") і останньою
( "Дика танець"). Так хотів Чайковський. Так він і передпілля?? ал
випустити обидві сюїти в наступному виданні: Першу - без маршу, Другу - з маршем.
Запам'ятайте, юнак, - продовжував Горєлов, - у другій сюїти і тональний план, і
весь характер музики, все говорить про доцільність такого переміщення
частин ".
Минуло
чимало років. І куди поділося настільки категорично виражене побажання
Чайковського? Традиція загубилася і ніхто про неї вчасно не згадав. Сказане
колись Чайковським Горелово зникло, розчиняючись у той період забуття або
напівзабуття, в якому на кілька десятиліть виявилися саме ці два перші
сюїти Чайковського. Тим часом Горєлов ніяк не міг вигадати цього переміщення
сам: він дуже докладно і захоплено говорив про Чайковського як про людину, з
яким запросто спілкувався. Переміщення частин сюїти з однієї в іншу логічно
випливає не тільки з міркувань тонального плану ( "Сни дитини" --
А-dur і, як їх продовження, "Марш мініатюр" - теж в А-dur. Потім
фінал, С-dur). У збережених епістолярних висловлюваннях Чайковського про
мучівшем його небажаному переважання дводольні у Першій сюїти говориться
про нагальному привнесення блискавично дописаного трехдольного Інтермеццо і
всіляко поноситись маленький марш, іменований "дрянцом" (до речі,
чудово звучить і завжди мною бісирувала). Адже за характером
звучності цей маршік дійсно опиняється на своєму місці серед таких сусідніх
назв, як "Дика танець", "Гумористичне скерцо",
"Гра звуків" (весь марш звучить тільки у верхньому регістрі без басів,
як пізніше - маленька увертюра до "Лускунчик"). При цьому з першого
сюїти остаточно зникає перевага дводольних, так тривожить
Чайковського ще перед першим виданням юргенсоновской партитури.
***
...
Кажуть, погані приклади заразливі. Точно так само - і з поганими традиціями
виконання: часом доводиться просто дивуватися, до чого бувають в'їдливий саме
погані традиції! Досить пригадати, що витворяв у свій час М. С. Голованов
у сцені пожежі та сум'яття ( "Князь Ігор"), де контури такої
кришталево ясною по своїх намірів корсаковський партитури буквально
тонули серед моря необгрунтованих зрушень темпу, надмірності акцентів,
перетворюються часом в "пристрасне каркання" (вираз
Ф. Вейнгартнера). Буяло "вдосконаленнями" і виконання
Головановим дзвону в "Бориса". Ассelerаndо тут
суперечило законам коливання всякого маятника.
В. Асафьев
розповідав про те, як йому довелося одного разу на зорі його діяльності, читаючи
лекцію про "Князя Ігоря", сісти до роялю і зіграти фрагмент хору
"Мужайся, княгиня!" І раптом серед тих, хто слухав лекцію піднялася чиясь
могутня, богатирська постать і попрямувала до лектора. "Ви що це граєте?
А? Хіба це той темп, той характер? А чи знаєте, як САМ грав це місце? Я
адже часто чув цю сцену в авторському виконанні за роялем ". (Слово
"сам" було виголошено дуже суттєво, тому що мова йшла про
А. П. Бородін.) І В. В. Стасов (а це був він) тут же наочно показав Асафьеву у
рояля, як Бородін умів в цьому місці передати неухильно, равнометрічную і
без найменшої поспіху в русі хода восьмих. Виявляється, в авторській
інтерпретації хор "Мужайся, княгиня" виконувався у вкрай стриманий,
повільному темпі, без будь-яких відхилень, особливо у бік прискорення.
Монументальність музики, неухильно драматичного нагнітання,
незаперечно що йде в руку з наростанням динамічним, весь цей епізод, аж
до слів княгині ( "Ні, ні ... Не вірю ..."), повинен іти в єдиному
темпі. канон у скрипок має прозвучати ваговито, корсаковський штрихи
струнних тут повинні бути відповідно зрозумілі і відчуті диригентом.
Тоді
ж Стасов, заговорив про Бородіна, привів того ж Асафьеву інший випадок
укоріненою неточностей у трактуванні багатьох диригентів. цього разу мова
зайшла про "Половецькі танці". Там, після "Танці хлопчиків"
(6/8), при переході до диригент-цифрі "0" (Mоderаtо ^ аllа breve) Бородін,
виявляється, вимагав повної єдності темпу і звертав при цьому увагу на
свої метрономіческіе вказівки. Інакше кажучи, знову з'являється тема
"Улетай на крилах вітру", цього разу викладена вдвічі більшими за
тривалості нотами (випадок, подібний зустрічається у пісні бояна "Наречений
якім ..."), повинна знаходитися в суворій кратному темпової
відповідності з попереднім матеріалом. Але ж як часто саме тут у
багатьох виконавців темп "Танці ..." несподівано размякает,
розповзається і приводить до нового і завжди млявого темпу.
***
...
Не можу собі тепер пробачити своєї недостатньої допитливості, своєю внутрішньою
ліні, яка перешкодила свого часу більш наполегливо перепитати, вивідати у тих,
хто це знав, подробиці, що залишилися недомовленості історій, подій, фактів.
Ну,
хто розповість тепер про шість невідомих нам романсах Н.А.Рімского-Корсакова,
пізнього Корсакова, як видно, безвісти зниклих? Не думаю, щоб
де-небудь у друкованих джерелах зустрілися бодай згадки про цих шести
романсах, написаних Корсаковим для знаменитої Вяльцева і присвячених їй.
Учень
Римського-Корсакова, М. О. Штейнберг неохоче згадував про існування цих
романсів, так само як і про що виникла на схилі років дружбу між Миколою
Андрійовичем і прославленої виконавицею циганські романсів. Циганські
романси, Вяльцева і Корсаков? Справді, що могло бути між ними спільного? А
адже і могло. І було. Я думаю, що ім'я цього загального, що могло якось пов'язувати
автора "Снігуроньки" і "Шехерезади" з популярною співачкою
настільки далекого Корсакову жанру, був артистизм. Ймовірно, артистична сила
Вяльцева носила в собі щось, скорило великого казкаря.
Розповідаючи
про це, Михайло Фабіановіч Гнесіних згадував попутно деякі риси, властиві
мистецтву Вяльцева. І якщо імені іншої співачки, Забели Врубель з її голосом,
"подібним пастушої ріжки", як говорив Гнєсіних, судилося
найтіснішим чином стати пов'язаним з Царівна-Лебідь, з Волхова, з Мартою, - то
сліди творчого спілкування і зустрічей з Вяльцева для нас залишаються загубленими разом
з шістьма безслідно зниклими корсаковський романсами. "Безвісти? Ні,
не думаю, - з лукавою таємничістю додавав Михайло Фабіановіч. - Мабуть
знайшлися поціновувачі спадщини Римського-Корсакова, які зуміли зберегти копії ... "
І ось тут мені б і слід було докладно і наполегливо розпитати, де, коли,
які саме цінителі спадщини і яким шляхом отримали можливість зняти ці
копії? Обставини якогось зовнішнього вторгнення перешкодили доказати
М. Ф. Гнесіних те, що йому, ймовірно, було відомо про долю загублених і ніде не
опублікованих шести романсів.
Я
буду радий, якщо сказане тут послужить приводом до того, щоб почати пошук
зниклих романсів Корсакова. З розповіді Гнесіних можна було вивести
висновок, що пошуки варто було б починати серед близьких до імені Вяльцева
архівів, так як в архіві Римського-Корсакова, що примикають до нього джерелах
навряд чи вдасться знайти кінці в цій, все ще покритим мороком, історії
невідомих творів.
***
...
Сьогодні, 27 квітня 1965 року, над розгорнутою партитурою Першої симфонії
А. Н. Скрябіна згадую київське ранок 14 квітня (за старим стилем) 1915 року,
своє пробудження рівно п'ятдесят років тому: Шафран-палевий промінь квітневого
сонця, смугою пронизливий напівтемрява моєї дитячої, не цілком усвідомлені ще
уривки фраз, які лунають з їдальні, де брати, знизивши голос, говорять про
якомусь вінку, який Рейнгольд Моріцевич від Київської консерваторії везе з
собою до Москви. Помер Скрябін! Зовсім недавно, в березні він дав два концерти в
Києві, а незадовго перед тим В. И. Сафонов, як би випереджаючи остання поява
Скрябіна на київському обрії, буквально приголомшив музичних киян своїм
виконанням Першої симфонії з оркестром міського оперного театру.
Я
був на цьому Сафонівського концерті і знаходився в курсі всіх найдрібніших
подробиць кожній його репетиції, кожного зауваження, аж до диригентських
вимог, подається Сафоновим часом в не дуже делікатній формі.
ми, музиканти, і тоді знали, що саме Перша симфонія Скрябіна писалася (і,
особливо, інструментував) під безпосереднім, так би мовити,
"протекторатом" Сафонова, і, таким чином, все, що робив Сафонов,
виконуючи цю симфонію, безсумнівно є авторизованим.
Симфонія
виконувалася без останньої (шостий) частини. Цікава за своєю будовою вся
програма цього Сафонівського концерту:
Перше
відділення:
Глазунов.
"Море" - перша частина з сюїти "З Середньовіччя".
Скрябін.
Перша симфонія (п'ять частин).
Друге
відділення:
Лядов.
"Чарівне Озеро".
Римський-Корсаков.
"Шехерезада".
(бісирувала
Скерцо Скрябінські симфонії.)
Не
так давно, в 1956 році кафедра диригування Московської консерваторії
цікавилася традиціями Сафонівського інтерпретації цієї симфонії,
що збереглися в моїй пам'яті і, у вигляді позначок, у моєму примірнику партитури.
Присланий мені пізніше (в 1961 році) скрябіноведом А. В. Кашперовим примірник
нового видання партитури містить у собі ряд виписок і додатків червоним
олівцем, точно відтворюють по автографу ряд вказівок і доповнень,
зроблених після Сафонівського виконання самим Скрябіним. Тут ми зустрічаємо
привнесені Скрябіним тарілки і тамтам, зміни відтінків, темпової плану,
інструментування. Усе це, поза сумнівом, Скрябіним спільно з Сафоновим
"по гарячому сліду" - на репетиціях, при першому зіткненні ще
недосвідченого композитора з реальним здійсненням задуму. Все повністю
збігається з корективами, які я, виконуючи цю симфонію в 1949 році і
пізніше, робив, грунтуючись на Сафонівського виконанні в березні 1915 року в
Києві. Всі деталі, ретельно "виловлені" А. В. Кашперовим, увійдуть до
Найближчим видання партитури.
Але
не про них тут мова: мова про те, що робив Сафонов тоді, у березні 1915 року, і
що не було відображено, не було зафіксовано ніде і ніким. Ось це,
незафіксовані, я і хочу висловити: нехай майбутні виконавці симфонії знають
витоки авторизованих традицій першого виконавця. Ось найбільш суттєві
Сафонівського привнесення по кожній частині (нумерація сторінок - по виданню ГМИ,
1960 р.)
Перша
частина
1.
Стор.15, ц.3, такт 9: після романтично піднесеного ritenutо попередніх двох
тактів, починаючи з 9 такту після цифри 3 - відразу найлегшій рiu mоssо, аж до
гальмування в 19 такті тієї ж цифри.
2.
Стор.17, останній такт першої частини: всі духові знімаються перш струнних,
повисає на Фермата (як в "Парсіфаль ").
Друга
частина
3.
Стор.31, ц.5, від такту 9 і далі: у "великих тактах", що складаються з
чотирьох звичайних тричетвертними тактів, більшість виконавців роблять акцент на
початку кожної ліги, що в корені невірно.
4.
Стор.36, ц.8, такт 10: у валторни - закрита нота. У тактах 4, 8 і 10 після ц.8
у всіх струнних звучить чверть, а не половинна. Ця чверть слігована з
нотою попереднього такту, після чого - два четвертної паузи, під час яких
витримане сіль у валторни виявляється виразніше і залишається самотнім. Під
всіх трьох випадках до тактів 3, 7 і 9 після ц.8 - гальмування, звучність струнних
як би вичерпується. І потім, затакт до такту 11 - активне fоrte.
5.
стор.45, ц.13, такт 5. Кульмінація потужною і трагічною звучності, набагато
переважає по силі все попереднє.
П'ята
частина
стор.98-99,
ц.13. Тут, у такті 6 (Рrestо) зазначено аllаrgаndо. Сафонов зіграв це місце
інакше: почавши досить стримано, при поступовому, органічно-природничому
прискорення (замість уповільнення) він зробив після такту 8 великої "люфт",
а Temро I прозвучало стриманіше, ніж на початку частини. І, нарешті, в самих
останніх тактах цій частині було зроблено наступне: в 4-м від кінця - велике
розширення, в 3-му - Фермата і останні два - рrestissimо, "на раз".
Все було виконано з винятковою переконливістю та силою. Думаю, що для
тих, хто чув це виконання у Сафонова, - важко собі уявити будь-яку
інше трактування перші симфонії Скрябіна.
Виступаючи
на одному з прослуховувань, Георгій мушель як-то говорив про величезну
основоположної значущості вражень від першого виконання взагалі.
Дійсно, прем'єра (якщо вона вдала) формує основи майбутніх традицій
виконання і саме ставлення до даного твору. Як би там не було, хороші
традиції робити далі, особливо тим, хто хоче сам інтерпретувати дане
твір. Не для того, щоб повторювати. З ними можна погоджуватися і не
погоджуватися; їх можна і спростовувати, протиставляючи їм власну трактування,
але при цьому знати їх необхідно для більш повного і зрілого уявлення про виконуваному.
***
...
Це було майже сорок років тому, в 1927 році. У ті роки вчителем моїм був
Болеслав Леопольдович Яворський. Після занять я, як завжди, проводжав Болеслава
Леопольдовича додому, на Малу Полянку, # 9. по дорозі в Замоскворіччя Яворський
оборонив думка, пізніше що пустила глибокі в моєму, тоді молодому, свідомості і
яка змусила мене задуматися. Давно вже Яворського немає в живих, а сказане ним
в ті весняні сутінки продовжує жити в мені і сьогодні. Наводжу його слова з
якомога точніше.
"Подібно
тому, як будь-якої іржі властиво в'їдається в метал, в вугільного пилу
проникати в гори, в тканину, звідки її ніяк потім не витравиш, - так і в наші
думки часом проникають і затверджуються подання, які осідають у свідомості міцно
і надовго, подібно скам'янілостям; і в цих випадках - звичне, давно засвоєне
і відстоявши найчастіше видається нам правильним. А між тим, чи варто
лише нам набратися сміливості скинути з себе упередження (що не завжди
легко!) і поглянути на суть предмета поза скам'янілої упередженості
десятиліттями відстоював враження, зараз в нашій свідомості відбувається
зрушення, і ми отримуємо можливість усвідомити і побачити, ніби вперше,
єство предмета таким, яке воно по суті.
китайцем,
наприклад (продовжував Яворський), давно здавалося природним спотворювати ноги
жінкам, укладаючи їх з раннього дитинства в дерев'яні лещата, що не дозволяють
ніг нормально розвиватися. Спробуйте довести китайцям, що вони не праві!
Тому що і тут звичне стало в уяві тих, хто це робить,
правильним. Чи не так ми з Вами ось уже півтора століття у своїх хибних, але
звичних уявленнях, за інерцією слідуємо за рядом пронеслись поколінь,
чомусь погодилися примиритися з явною помилкою в партитурі знаменитої
"Ероікі" за чотири такту перед репризою в першій частині? "
Все,
хто знав Яворського, погодяться зі мною, що ця людина менш за все схильний
був цуратися нових звучань. Навпаки, він завжди був попереду сподівань століття.
Тут же він вбачав аж ніяк не новизну відлякують консерваторів поєднання,
а саме безглуздість, очевидну для неупередженого вуха. Яворський розповідав,
як в бесіді з ним Малер, Нікіш, а пізніше Вейнтгартнер, Бруно Вальтер і інші,
сяяли в ту пору диригенти, інтерпретатори симфоній Бетховена, беззастережно
визнаючи всю стилістичну і логічну безглуздість звучання 395 і 396 тактів
першої частини "Ероікі", все ж ніколи не наважувалися взяти на себе
ініціативу і спростувати її. Така сила традиції, в даному випадку - поганий
традиції. Але якщо Яворський стверджував, що тут в останніх двох тактах
предикта перед репризою першій частині відбулося деяке непорозуміння,
виявився в передчасному появі тоніки (та ще й у той же октаві, що і
подальше проведення теми у віолончелей!), то багатьом іншим музикознавцям і
музикантам ця безглуздість представлялася "геніальної сміливістю".
Доречно
привести слова Ромена Роллана, мабуть, що віддавав собі звіт у важливості самого
моменту форми, саме - початку репризи: "... Вже не чути нічого, крім
заглушене тремоло струнних в мовчанні - гудіння крові, гудіння гарячкової
крові в артеріях ... Раптом на цій коливається завіси з багряного туману
звучить піанісимо - заклик року. Мотив героїчного дії, відтворений
валторнами (точніше, валторни. - А.К.), - піднімається з глибини смерті ...
Одним стрибком весь оркестр піднімається і вітає його. Це - воскресіння.
... Усі сили душі знову починають хода до наміченої мети. ... Відкривається
третя частина (реприза). Їй уготована перемога. Геніальним прийомом, ідею якого,
здавалося, знову знайшов Вагнер у своєму "Парсіфаль", - вона звіщається
спочатку пророцтвом валторни, потім - флейт ..."
Отже,
за словами Ромена Роллана виходить, що невірне прочитання тексту, що з'явилося
результатом помилки, мало вплив на Вагнера в "Парсіфаль". Але справа
в тому, що Вагнер, будучи великим музикантом, та до тогож обожнює Бетховена,
ніяк не міг наслідувати те, що сам вважав безглуздістю! Мало того, Ромен
Роллан, очевидно, не знав про те, що саме Вагнер був у числі тих, хто вважав безглуздим
звичайне традиційне прочитання музичного тексту в цих двох спірних тактах.
Вагнер не тільки вважав ці такти невірно прочитаними, але навіть пропонував їх
замінити, втручаючись при цьому, в самі надра музичного тексту Бетховена, а
саме: він пропонував змінити текст у партії другого скрипок у тактах 394 і 395
і замість триваючого у Бетховена ля-бемоль зробив сіль, запропонований
Ріхардом Вагнером коректив ніяк не прижився, та воно й зрозуміло.
Ще
К. М. Вебер висловлював своє обурення з приводу цього злощасного місця в
"Ероікі". Багато видатних диригенти, виконавці цієї симфонії брали
на себе сміливість вносити досить істотні корективи в партитуру, яка містить
- И почему-то в партії валторн - дійсно чимало дивацтв.
Мені
здається, причина явних недоглядів і похибок, що з'явилися вже у виданні
1806 і залишилися невиправлені самим Бетховеном, в тому, що він звик
вірити точності свого переписувача. Саме в період створення
"Ероікі" переписувач помер, а висловлює жаль з цього приводу композитор
ніби за інерцією продовжував відноситися досить уважно і, можливо,
надто довірливо до тих, хто коригував потім його виходять у світ
твору. Особливо "пощастило" в сенсі неточностей саме групі
валторн.
Тепер
від справжньої рукопису "Ероікі", як ми знаємо, мало що залишилося.
Сучасники ж, вражені новаторством небувалих звукових сполучень
бетховенських партитур, просто розгубилися і звели разом - і справжні
новаторські знахідки, та похибки. "Загальна музична газета",
що видається в Лейпцигу, писала: "Бетховен - терорист, який хоче будь-якою
ціною відзначитися який-небудь дивацтва ". На думку інших, Бетховен
ламає традиційні правила гармонії (генерал-баса) і вводить дисонанси,
примушують слухачів здригатися. Його звучання дорікали в "небезпечною
аморальності ". Друзі князя Лобковіц, так само, як і принц-музикант,
племінник Фрідріха Великого Луї-Фердинанд, - всі одностайно приходять в
замішання від незвичайності звукових сполучень у "Ероіке".
Учень
Ліста, Фелікс Вейнгартнер, говорив з приводу переходу до репризі: "... Цей
надзвичайний епізод багаторазово обговорювалося. Чув я так же вислів, ніби
тут мається на увазі висока валторна "В" і що Бетховен нібито забув
вказати перебудову ". На мій погляд, це і є єдино правильне
припущення, воно наближає нас до вирішення питання, 160 років здавався
невирішеним. Але далі Ф. Вейнгартнер відкидає, хоча і без достатньої
аргументації, цю свою здогад. Він пише: "Така перебудова, однак, на
натуральних валторна того часу була технічно зовсім нездійсненна,
оскільки протягом всього лише шести тактів паузи, наданих тут друга
валторні, неможливо було замінити крону. (І це говорить Вейнгартнер, забуваючи,
очевидно, про те, що име
