Церковна музика (XVIII століття)
В
той час як історія світської музики починається в XVIII з повного панування
іноземної музики, іноземних оркестрів і композиторів, і тільки в другій
половині століття виникають перші створення національної музики, наша церковна
музика, навпаки, спочатку століття представляє набагато більше самостійності і
самобутності, ніж наприкінці.
Спостерігається
вражаюча напруженість роботи, спрямованої на гармонізацію давніх і
місцевих наспівів, створення нових пісень і служб місцевого та спеціального
характеру і розвиток хорової техніки, що нагадує, своєю пристрастю до
надмірного багатоголосся, почасти технічні інтереси нідерландських
контрапунктістов, почасти (і набагато більше) многохорние твори італійських
композиторів XVII століття. І тут, і там позначалося захоплення технічною стороною,
боротьба і гра з труднощами. Слабкість нашої культури, відсутність правильної
систематичної школи, не тільки музичного, але і загальноосвітньої,
що випливає звідси відсутність спадкоємності розвитку, робили все це
рух неміцним.
З
другої половини XVIII століття зазначене рух в області церковної музики
поступається місцем, - мабуть, без особливої боротьби, - нових видів італійського
партесного або концертного співу, який веде свій початок від творів
приїжджих італійських маестро, - Галунов, Сарті, - і їх найближчих учнів і
послідовників. Багато що в історії цієї зміни одного напрямку іншим ще
зовсім темно. Ми дуже мало знаємо, де і як отримували свої технічні знання
наші церковні композитори петровського часу. Неясно також, коли саме
починається вплив приїжджих італійських маестро на нашу церковну музику. Вже
при Ганні Іоанівні наші придворні архітектори беруть участь у виконанні італійських
опер під управлінням італійських капельмейстерів, звикаючи, таким чином, до
новому вокальному стилю. Митрополит Євгеній Болховітінов (в міркуванні "Про
стародавньому християнському богослужбовому співі ") відносить появу" чистої
італійської музичної гармонії "в" російському церковному співі "
до царювання Єлизавети Петрівни, коли з'явилися ніби й знамениті
регенти як Рачинський і Березовський. На чому грунтується ця думка, невідомо, але
його достовірність підірвана невірної посиланням Березовського, який при Єлизаветі
був простим придворним півчим і до Італії був посланий вже за Катерини II, коли
йому було всього 20 років. Вплив Цоппіса (капельмейстера в театрі Локателлі в
царювання Єлизавети Петрівни і викладача теорії в придворної співочої
капелі) було, мабуть невелика: він був першим учителем Березовського,
який остаточним своїм розвитком зобов'язаний був знаменитому болонського
теоретику, падре Мартіні. Галуппі, своїм прикладом, як композитор духовної
музики, і своїм впливом на Бортнянського, колишнього цілком його учнем,
є першим значним діячем в галузі нашої штучної музики
XVIII століття, рішуче і надовго направили її в русло повного італьянізма.
Справжнім церковним композитором, хоча б і в італійському сенсі цього слова, Галуппі,
видатний представник італійської комічної опери минулого століття, ніколи не
був, але його авторитет, як європейської знаменитості, досить сильна техніка і
зовнішня красивість музики, разом з придворним його становищем, створили йому
такий вплив, з яким боротися було неможливо.
З
нього починає усталюється в нашій духовній музиці той солодкуватий
сентиментально-грайливий оперно-концертний італійський стиль, який до цих пір
панує в ній, визначаючи смаки не лише суспільства, але, почасти, і духовенства,
покликаного охороняти чистоту і строгість церковного обряду. Твори Галуппі
(частиною видані півчими капелою та Юргенсона в Москві, частиною що залишилися в
рукописах) ще до сих пір виконуються зрідка в духовних концертах. Поруч з
ним, за силою впливу, повинен бути поставлений Сарті, учитель Веделя, Давидова та
Дегтерева і композитор кількох духовних творів. Його оперний стиль дає
себе відчувати в його духовних композиціях (разючий приклад - двухорное
"Отче наш", видане Юргенсона). Його твори, сповнені зовнішнього
блиску і оперного пафосу, нерідко розраховані на грандіозні і незвичайні
кошти (на зразок відомої ораторії "Тебе Бога хвалимо", виконаної у
1789 в головній квартирі князя Потьомкіна, під Яссами, хором співочих в 300
людина, оркестром, кількома хорами військової музики, з дзвоном і
гарматною стріляниною з 10 гармат), як не можна краще відповідали грандіозно-блискучому
і в той же час фривольно-чуттєвого століття Катерини II. Самим раннім
представником нового італійського стилю з числа російських церковних
композиторів був Березовський (1745 - 77), який повернувся з Італії в 1774 р.
лауреатом Болонської музичної академії і не знайшов на батьківщині ніякого
застосування своїм знанням і таланту, що у зв'язку з відомою загальноросійської
слабкістю привело його до трагічного кінця.
Найбільш
серйозні боку свого таланту і композиторської техніки Березовський виявив у
своєму 4-голосно концерті: "Не отвержи мене во время старости"
(видане Юргенсона). Решта видані речі його слабкі. Багато інших
твори, які є в рукописах, може тільки приписуються йому. На відміну
від італійців, зовсім не дбали про відповідність музики тексту у творах
для нашого богослужіння (значною мірою через незнання мови), Березовський
прагнув до якомога строгому відповідності музики і слів не тільки в сенсі
просодії, але в сенсі різдва музикою їх змісту. Його твори
мали взагалі досить слабке поширення. Щасливе був інший талановитий
представник італійського концертного стилю, Бортнянський (1751 - 1825),
навчався у Галуппі спочатку в Петербурзі, потім в Італії, де пробув до 1779
Незабаром після повернення Бортнянський був призначений "композитором придворного
співочого хору ", а в 1796 р. - директором придворної співочої капели.
Чудовий технік, хоча і в італійському дусі, часто жертвують милозвучності
музичної характеристикою і мелодійної незалежністю голосів (пристрасть
до паралелізму голосів, що рухаються паралельними секста або терціями, що
тягне за собою зрештою монотонність і безбарвність), Бортнянський був
дуже плідним духовним композитором, який створив цілий ряд зразків, яким
слідували і пізніші наші церковні композитори (наприклад, форма
"Херувимської", що зробив типової). Учні Сарті, - Дегтярьов (1766
- 1813), Ведель (1770 - 1806 або 1810), Давидов (1777 - 1825), - представляють
ще більший ступінь захоплення стилем. У Дегтерева і Веделя переважає елемент
сентиментально-солодкуватий, виражений у кудреватом, мелодійної по перевазі
стилі. Стрункої повноти, гармонійного рівноваги між голосами хору
твори Веделя і Дегтерева не представляють. Обидва жертвують цілим на користь
красивих мелодійних витівок в окремих голосах, прирікають інші на
абсолютно пасивну і безбарвну роль. Гідність обох композиторів --
прагнення узгодити музику з текстом і висловити релігійне настрій,
що полягає в словах останнього. Це не завжди вдавалося їм, внаслідок
обмеженості дарування, однорідності музичного розвитку і смаку. До честі
Веделя потрібно сказати, що він суворо судив свої твори.
Твори
обох залишилися в рукописі. Твори Давидова відображають блискучу сторону
композиторського дарування його вчителя, Сарті. Ми знаходимо в них звучність,
жвавість і розмашисто мелодійного руху голосів, більшу гармонійну
повноту і більш рішучу модуляцію, ніж у Веделя і Дегтерева; зате в них
відсутній майже зовсім глибина і чистота релігійного почуття і
настрою. І в Давидова є схильність до аріозним, сольним витівкам в
італійському мелодійною смаку, при більшій, втім, врівноваженості окремих
голосів. Рухливий, чіткий ритм надає їм якийсь маршеобразний характер,
недоречний у духовній музиці. У всіх трьох ми знаходимо відсутність
самостійності та художньої свободи у голосоведення, а також
різноманіття та невимушеності модуляцій, притаманних Бортнянському, незважаючи на
вказані недоліки його стилю. Діяльність італійських маестро та їх
послідовників швидко поширила новий концертний стиль духовної музики по
всій Росії; цьому сприяло розмноження співочих хорів та шкіл для
навчання церковному співу. Кращим хором була придворна співоча капела,
поставлена на чудову висоту ще попередниками Бортнянського. У 1767
р. в ній було 100 осіб, переважно малоросів. Бортнянський, ставши її
директором, вибрав для неї кращі голоси з архієрейських хорів по всій Росії,
вигнав різні дурні співочі звички (крик і т. д.) і довів капелу до
вищої досконалості. У 1769 р. Синод ухвалив надрукувати Ірмолог, Обиход,
Октоїх і Свята справного знаменного розспіву (див. історію цього друкування у
Бессонова, "Доля нотних співочих книг", в "Православному
Огляд "1864 р., травень і червень, і" Визначні року в історії
Російського церковного співу ", в" Православний огляд "1872 р.,
січень і лютий). Джерелами для складання друкованих нотних книжок служили
лінійні рукописи 2-ї половини XVIII століття. Крюкова рукописи, що збереглися в
вживанні у старообрядців, не були прівлекаеми до порівняння і складання
зводу наспівів.
Самое
справа склепіння, коректури і друкування було доручено простим іподиякон і співочим,
не мали ніяких музично-археологічних знань і керує тільки
практикою богослужбового співу. Цим пояснюється, чому в нотні книги,
видані Синодом, не увійшла маса споконвічних стародавніх наспівів, тільки тепер
розкривають музичної археології, а включені деякі піснеспіви
на кшталт "Взбранной воєводі" Жуковського розспіву. У 1778 р. надрукований
"Скорочений Обиход" нотного співу, пристосований для домашнього
підготування до церковного співу недосвідчених кліриків і складений за місцевим
звичайного співу Новгородської єпархії. Друковані нотні книги залишили зовсім в
стороні кондакарное, не розібране ще спів, демественное, неповні знаменне
розспіви і різні місцеві та приватні перекази, а також величезна більшість
піснеспівів знаменного подорожнього розспіву. Крім знаменного і звичайного розспівів, в
друковані книги увійшли нові розспіви - київський, грецька, болгарська частиною і
дуже небагато зразків Герасимівский, знаменного подорожнього і знаменного
"іншого розспіву". З тих пір нотні співочі книги постійно
передруковуються новими виданнями без будь-яких змін. - Успіх італійських
композиторів і їх російських послідовників викликав багато другорядних і
третьорядних композиторів-імітаторів, що пустили писати концерти, нерідко
вельми химерні, зовсім не церковні і навіть не складені на церковні тексти.
Концерти ці стали витісняти з богослужіння одвічне церковний спів, перетворюючи
церква в концертний зал з програмами сумнівного смаку. Це зловживання
викликало указ імператора Павла (10 травня 1797 р.), яким пропонувалося
концертів, замість причетного вірша, не вживати, але співати канонік або
псалом. Тим не менше спів концертів під час богослужіння цим указом не було
викорено, і заборона його доводилося повторювати і в поточному сторіччі.
Література. М. Лебедєв, "Березовський і Бортнянський, як композитори"
(Санкт-Петербург, 1882); Нікольський, "З приводу суджень про нотних
церковних книгах Синодального видання "(" Церковні Відомості ",
1892, № 37); "Про видання нотних книг Святішим Синодом" (там же,
1888, 13); "Російський композитор Веделем" ( "Російський Інвалід",
1854, 94); "Арт. Лук. Ведель" ( "Киевлянин", 1868, 57, з
книги Аскоченського "Київ і т.д."); "Арт. Лук'ян Ведель"
( "Домашня Бесіда" Аскоченського, 1860, 19); "Духовні
композитори: Бортнянський, Турчанінов "(" Недільний День ", 1891);
"Заслуги Бортнянського та Львова для церковного співу" ( "Церковний
Вісник ", 1890); біографія М. С. Березовського в біографічному Словнику
митрополита Євгенія.
Список літератури
Для
підготовки даної роботи були використані матеріали з сайту http://www.rulex.ru
