Дилема звуку на гітарі
Н. Михайленко
Під схожою назвою ще в 30-і роки минулого
сторіччя була опублікована гучна в гітарному світі стаття Еміліо Пухоля --
«Дилема тембру на гітарі». Суть цієї статті зводилася до пропаганди
безногтевого звукоизвлечения, - зроблена слабка і нічим не аргументована
спроба довести переваги цього способу як темброобразующего і
динамічного фактора. Абсурдність цих тверджень очевидна й доведена всім
історичним ходом і становленням гітарного виконавства. У своєму безсиллі
довести ці «переваги» і видаючи бажане за дійсне він навіть
спотворив історичний факт, повідомляючи про те, що такий авторитет і його вчитель
Франциско Таррега в останні роки життя «обстриг нігті і перейшов на безногтевой
спосіб ». Німецький історик гітари і музикознавець Фріц буйок, керівник
«Мюнхенського Союзу гітаристів» та його друкованого органу «Друг гітари», який навчався
деякий час у Ф. Таррега у своїй книзі «Гітара і її майстри» (Берлін, 1926
р.) писав: «Таррега, піддаючи різні способи удару дослідження (як
експерименту - разр.Н.М.), зупинився у свій час на грі м'якоттю пальців ». У
тій самій книзі, трохи далі він писав про Пухоля: «При всіх перевагах його способу
ігор, на думку його колег тон (звук) його не концертний ».
Проблема звуку на гітарі з-за її обмежених
динамічних можливостей актуальна і в наш час, але тут ми поговоримо про
цієї дилеми у дещо іншій площині - «звучати або шепотіти ?».
При сучасної все зростаючої інтелектуалізації
виконавства у багатьох є на цей рахунок свої критерії, і це, в принципі, --
правильно. Але при цьому необхідно звернути увагу і на нездорові тенденції --
крен в уявну «культуру звуку» - звуку тільки для себе, коли технічні та
сонорні можливості інструменту розширюються, а динамічні - свідомо
звужуються. І саме неприємне і образливе, що ці так звані «шептуни»
отруйно іронізують над традиційним «апояндо», голослівно але «з піною біля рота»
доводячи переваги тільки «щипка», проповідують якісь дуже сумнівні
оціночні критерії, не розуміючи найпростішого - «є звук або його немає»;
«Захочу я тебе почути ще або піду слухати іншого».
Подібний сумний досвід є і в інших
інструментальних школах, - зокрема фортепіанної. «Краса звуку, до якої
ми прагнемо, це і є поняття чуттєво-статичний, тобто найкращий звук
буде той, який найкращим чином висловлює даний зміст, і тут може бути
навіть той суперечливий випадок, коли цей звук сам по собі, узятий із
контексту, зовсім не буде особливо красивим, іноді навіть різким, злим »- так
розумів роль динаміки й тембру видатний піаніст і педагог Г. Нейгауз
( «Піаністи розповідають», М., «Музика», 1984 р., стор.159). Тут не можна не
згадати, наприклад, початок фортепіанного концерту Е. Гріга, коли піаніст
буквально «навалюється» на клавіатуру рояля, «вичавлюючи» з нього весь звуковий
потенціал у ля-мінорному октавній арпеджіо, підкреслюючи тим самим (навіть
візуально) всю значимість моменту і передбачаючи масштаб майбутнього музичного
«Дійства».
Так само неможливо уявити, як можна «солоденько»
(красивим полузвуком) зіграти фінальний «Slayb» (зриви по шостий струні) в
«Фуокко» Р. Діенса або аналогічний фінальний епізод у «Ашер-Вальсі» Н. Кошкіна.
Навряд чи можна домогтися цього ефекту на невеликому звуці, а якщо ви цього і
доб'єтеся, то самим стане смішно - настільки це звучання неприродно.
Іншими словами, - автор, позначивши цей прийом уже розраховував на різкий, дуже
голосний і - далеко не милозвучна ефект. І з іншого боку, у того ж
Діенса, Кленьянса та інших сучасних композиторів зустрічаються такі
«Гармонійні знахідки», фактурні і мелодійні фрагменти, які можна
виконати тільки на мінімальному звуці, виробляють даний ефект тільки в
ідеальної тиші і вимагають найтоншого і майстерного звукоизвлечения. Знову ж таки,
- Композитор заздалегідь «запрограмував» потрібний йому звуковий результат.
Перефразувавши східну приказку - «на одних
солодощах та цукерках жодна людина здоровим не виросте ", ми говоримо --
нема чого боятися і уникати яскравого але не завжди приємного звучання. Доводиться
(а деяким і по-радість) є й такі «вітаміни» як цибуля, часник, перець,
інші спеції, навіть «український наркотик» - сало, що далеко не у всіх,
особливо у молоді, яка викликає захоплення. Але от коли страва з цими компонентами
майстерно приготовлено, подане, гідно обставлено і подано, - воно
викликає захоплення не тільки у гурманів.
Автору цих рядків доводилося спостерігати соліста
(саме - спостерігати!) з потужними п'єсами М. Джуліані - «Героїчна соната»,
Х. Родріго «Заклинання і танець». Грав він в залі з чудовою акустика, але
грав настільки тихо, що тільки в самих умовно-яскравих, драмматічних звукових
кульмінаціях можна було розчути акорди по вертикалі. А на обличчі - незмінна
блаженна усмішка!
Можна послухати і гідно оцінити два-три мініатюри в
такому супер-камерному виконанні. Але ж слух, саме людське вухо не може
довго перебувати в напруженому «вслухання» в звуковий матеріал, швидко втомлюється
і не сприймає «ці сигнали». А якщо вас будуть пригощати цим звуком
півгодини, а тим більше два відділення? Людина прийшла на концерт (сплативши при цьому
вартість квитка), прийшов послухати хорошу музику, відпочити і емоційно
позитивно зарядитися, а йому з «благими намірами» влаштовують слухові
«Тести». Навряд чи він прийде ще на концерти гітаристів, - а на цього у другій
раз так точно немає.
Як не згадати тут справжній артистичний подвиг
корифея гітари Андреса Сеговії, втілив мрію багатьох поколінь гітаристів
і вивів гітару на велику концертну естраду, де вона зайняла гідне
місце в інструментальній родині. Виявилося, що гітара в руках майстра зовсім
навіть не тихий інструмент, - «пробиває» великі і престижні зали без всякого
мікрофона. Відразу ж проявився інтерес професійних композиторів до
інструменту, новий репертуар і такі великі форми, як Концерти в
супроводі оркестру. Всім відомо, що Сеговія (а також його учні та
послідовники) при виконанні цих Концертів намагався обходитися без допомоги
електротехніки, гідно «змагатися» з оркестром і викликав незмінний
захват публіки. Як виняток із правил - це Концерт для гітари з оркестром
Ейтор Віла-Лобоса, де автор розраховував на мікрофон ввівши до складу оркестру
повну мідну духову групу.
Сеговія, а до нього ще й Таррега, наполегливо повторював,
що можливості гітари (у тому числі й динамічні) далеко не вичерпані ... Пошуки
нових красот у звучанні повинні вестися невпинно як виконавцями і
композиторами, так і майстрами »(виготовлювачами гітар., разр. М.П.).
І можна сміливо сказати, що робота в цьому напрямку в
останньої третини ХХ століття увінчалася справжнім тріумфом гітарного мистецтва. На
цьому і закінчимо поки діфферамби, тому що будь-яка теза породжує свою антитезу.
гітарного мистецтва стало все більше
інтелектуалізовані, з'явилися абсолютно нові напрямки в
виконавстві, нові стилі. І ось на хвилі цієї модернізації іноді
відбувається відверта підміна справжнього майстерності різної еффектаціей, навіть --
театралізації самого «дійства». Доводиться іноді спостерігати (саме --
спостерігати) «витончене» виконання, що відбувається якийсь рух в правій
руці, «пальцеблудіе» по грифу в лівій, але нам доводиться лише здогадуватися - а
що ж там звучить? «Музики» більше на «натхненним», артистичному «фейс»
виконавця, але не в реальному звучанні. І все це супроводжується таким флером
таємничості, непредстказуемості і «елітного» модерну. Мимоволі згадується
гротескна сцена з «Незвичайний концерт» Театру ляльок С. Образцова з її
новими нюансами - «сюсюрандо», «сурляндо» та ін
Якщо виконавець стурбований тільки якісної
«Красивістю» музики, страхом нагрубити, тим більше форсувати звук, то у нього
працює тільки раціональна сфера мислення і зовсім не залишається місця для
емоційної; - і темпи, агогіка, і динаміка начебто на місці, а виконання
сухе, не переконливе, не захоплює ... і в першу чергу самого гітариста.
Зазвичай такі типи дуже болісно реагують на найменші власні невдачі, а
вже при великій «Лаже» найчастіше починається справжня паніка і п'єса
розвалюється.
Але навіть при вдалому фіналі, вдалому виконанні
виконавського плану (саме плану, тому що говоримо про чисто раціональному типі
гітариста) він не отримує очікуваного ефекту, бажаної реакції слухачів, що
так само «травмує» його его.
Дуже вдало, на наш погляд, помітив ці проблеми
американський гітарист Лі РОЯН. У своїй книзі «Десять принципів вільної гри
на гітарі »пише:« Пам'ятай, ти граєш, вчишся грати, - але для кого? Чи тільки
для себе? У принципі це добре, що ти отримуєш естетичне задоволення від
досягнутого, від своєї якості звучання. Але це тільки верхівка айсберга.
Тебе повинні оцінити і твої слухачі, а для цього їм необхідно елементарно
почути тебе, твої думки і спонукання в реальному, а не в аморфному звучанні ».
Як протилежний приклад - виконавський стиль
двох яскравих гітарних лідерів Д. Ілларіонова і А. Зимакова. Обидва вони в різні роки
стали переможцями престижного американського конкурсу, мають велику, справжню
концертну практику. Що їх «ріднить» крім бездоганної техніки і
інтелектуального наповнення виконуваного, так це - яскраве, насичене
звучання, широка динамічна і темброва палітра, захоплює як самого
виконавця так і сприяє тривалому і «вдячності» увазі
слухача. Не випадково величезна кількість відгуків у закордонної та вітчизняної
пресі відзначають в першу чергу їх звукові якості в їх технічному
оформленні, а потім вже складність, новизну і насиченість репертуару. Саме вони
сприймаються гідними продовжувачами класичних традицій Таррега-Сеговії.
Ми часто «по життю» вживаємо слова - «класика»,
«Класичний». У перекладі з латини «классікус» - зразковий, гідний
наслідування. Від себе можна додати - «усіма». Але на жаль, - довго деякі
боролися за плюралізм думок, - на те вона і демократія, але не всім вдається
під-час «відокремити зерна від полови», а людині, особливо творчого, властиво
помилятися. Хтось із «великих» сказав, - «Справжній художник-творець завжди
йде попереду свого часу, але не занадто забігає наперед! »Про це з гумором
та іронією сказав про свого «візаві» художник-модерніст Марк Шагал - «Не так
страшний сам «Чорний квадрат», як його Малевич ». Багато хто з вас, напевно, знають
що знаходиться в Ермітажі цю картину. Крім того у Малевича є і ще
аналогічні полотна - «Самая чорна чорнота», «Морок» та ін А іронія полягає
в тому, що надмірне «завзяття» до прогресу дуже небезпечне і негативними
проявами, - різким запереченням попереднього досвіду (як позитивного так і
негативного), ламкої старого, «революціями» і т.д. (Ми це вже проходили).
Тому нітрохи не принижуючи прогресивних тенденцій в
сучасній музиці і гітарному виконавстві, слід частіше «озиратися»
назад, повертатися до класичних витоків. Упевнений - там багато ще невивченою
і недооціненого. Згадайте приклад А. Барріоса - скільки десятиліть він порошився
на чиїхось полицях поки не потрапив у достойні руки. І зараз важко уявити
собі концертанта чи студента, в репертуарі якого не було б хоча б однієї
п'єси цього композитора.
Але оглядатися назад не тільки в плані
художньо-естетичних установок, але і в плані технічних засобів
втілення, тобто звуковидобування і звуковедення.
Досвідчені музиканти завжди радять молодим
професіоналам вести на своєму інструменті сміливий пошук свого «максимуму». Він
далеко не вичерпаний, при бажанні ви його знайдете і він так само буде благозвучною і
«Красивим». Не секрет, що й публіка завжди віддає перевагу саме
«Звучного» гітаристу.
Напевно багато хто з вас переконувалися, що активне
виконання (особливо яскраве початок концерту) всіляко сприяє включенню і
активізації м'язовій пам'яті, емоційної розкутості, загострення слухового
контролю, що, у свою чергу, пригнічує на корені будь-які ознаки хвилювання,
робить гру вільної але й керованою. До того ж на початкових п'єсах робиться
і слуховий контроль вже наповненого слухачами залу. Ну а заслужені оплески
остаточно погасять останні осередки хвилювання.
Отже, в процесі реалізації художнього задуму
композитора динаміка виступає як фактор напруги, у якому важливі не тільки
гучність, а й висотне інтонування, гармонізація, густота або розрідженість
фактури, різноплановість тембровим палітри. Вище пролунав такий термін як
«Напруга» - це дійсно та емоційний стан і динамічний
фактор при якому доводиться «напружитися» і фізично. І не варто цього
боятися, свідомо уникати суто фізичної мобілізації; інша справа, - як
довго виконавець може або повинен перебувати в цьому стані і як легко він з
нього виходить. Тут спрацьовує фактор психофізіологічної мобільності, навик,
який формується з концертним досвідом.
Але повернемося до Пухоля, який намагався довести уявні
переваги безногтевой ігор, що сама практика відкинула. Автору цих рядків
доводиться нагадати, що з'явилася сучасна небезпечна тенденція - навіть з
нігтями повернутися до пухолевской доктрині і скотитися до чистої камерності, тим
перекреслив досвід і прагнення цілої плеяди видатних музикантів, всієї
своїм життям і творчістю довів що гітара може звучати яскраво і
насичено, не втрачаючи при цьому свого тембрового чарівності й у великих залах і в
супроводі оркестру. Необхідно працювати.
Список літератури
Для підготовки даної роботи були використані
матеріали з сайту http://guitarists.ru
