Церковна музика (доісторичний і древній період)
Православна
російська церква, як і грецька, споконвіку допускала в богослужіння тільки
вокальну музику - спів. Звідси відсутність у нас інструментальної церковної
музики. Початок нашого церковного співу, первинне - лише мелодійного,
одночасно з початком християнства на Русі. Володимир Рівноапостольний, після
свого хрещення у Корсуні, привіз із собою до Києва демественніков (тобто співаків)
"від слов'ян" (звичайно, - болгар), надісланих йому візантійськими
імператором і патріархом. З царицею Анною прибули до Києва грецькі співаки,
прозвані "цариці".
Наше
найдавніше церковний спів з'явилося до нас, таким чином, цілком готовим, і було
візантійського походження. В XI столітті грецькі співаки-вчителя насаджують у нас
"неабияку осмогласіе" (тобто систему восьми грецьких гласом або
наспівів, покладених в основу нашого богослужбового співу). Виникають школи
співу в Смоленську, Новгороді, у Володимирі, а також "Крилос", тобто
співочі хори в різних містах. Збереглися відомості й про "набагато"
(знаючих, досвідчених) співаків, прославлених сучасниками за їх мистецтво (може
Можливо, не тільки співоче, але і композиторське). Церковний спів знали і любили
і світські люди: літопис повідомляє, що князь Борис співав псалми перед своєю
кончиною; князь Михайло Тверський "бе зело люблячи церковний спів". Є
вказівки, що і народ іноді брав участь у церковному співі, наприклад при
перенесення мощей святих Бориса і Гліба. Собор 1274 висловив бажання, щоб
церковне читання і спів вироблялося людьми, особливо для того присвяченими. У
XI і XII століттях починають помічатися у нас і самостійні спроби якщо не
композиторство, то принаймні "розспіву" нових текстів
відомі вже мелодії, що, у всякому разі, вимагало певної вправності і
музичності. Стихири на перенесення мощей святого Миколая в Бар-града (1087),
Феодосію Печерському (1095), на честь святих князів Бориса і Гліба (1108),
складені російськими співаками і зустрічаються вже в найдавніших наших співочих
книгах XII століття. Початкові наші нотні книги представляли два тексти:
грецька і слов'янський. Останньому відводилося головне місце, але грецький текст
тримався довго, ще в половині XIII століття, через погане знання слов'янського
мови першими ієрархами-греками.
Нерідко
один клирос співав по-грецьки, а інший по-слов'янському. Нотація наших древніх
співочих книг складалася з особливих знаків, що називалися знаменами, стовпами,
пізніше гаками або Крюковим прапорами і ставилися прямо над текстом, без
всяких лінійок, як давньогрецькі нотні знаки і середньовічні європейські
невмите. Ця обставина дозволяє припускати генетичний зв'язок між усіма
цими родами нотацій. Найдавніший вид цієї нотації, що вживалася з XI і XIII
століть у так званих "кондакарях", носить назву
"кондакарного прапора"; ключа до його розуміння ми до цих пір не маємо,
що позбавляє нас найдавнішого і тому надзвичайно важливого у науковому
щодо історичного матеріалу. Поруч з кондакарним прапором знаходимо і
"столповие" прапори, які згодом зовсім витісняють
кондакарную нотацію. Термін "столповое" прапор, очевидно, відбувається
тому, що їм зображувалося "осмогласное" богослужбовий спів,
порядок ж Последования гласом називався "стовпом". І та і інша
нотація чи визначали точно не лише ритмічне значення тонів, але і їх
відносну висоту: скоріше, це були мнемонічні знаки, долженствовавшіе
нагадувати співакові мелодію, знання якої купувалися шляхом практичного
навчання в школах, частиною виключно співочих, частиною загальноосвітніх.
Найдавніші пам'ятники "столпового", "знаменного" або
"крюкові" співу не сягають далі XII століття ( "стихира"
1152). Збережений в цих пам'ятках "столповой" або
"знаменний" розспів є найдавнішим і основним з усіх інших
наших церковних розспівів (новогрецької, болгарської, київського, різних місцевих
і т. д.). О. Розумовський ( "Церковний спів в Росії", стор 155)
вважає знаменний розспів "греко-слов'янською", що утворився з
давньогрецького співу в слов'янських землях і отримав там і свою особливу
нотацію. Це припущення підтверджується рядом співочих термінів болгарського
і грецького походження.
За
загальнопоширеним погляду істориків нашого церковного співу, знаменний
розспів за час з XII по XIV століття не змінився суттєво ні в мелодійної
відношенні, ні в способі зображення та вигляді "прапорів". В кінці XIV століття
стародавнє столповое прапор робиться скорописна і менш каліграфічним, але ще в
початку XVI століття мелодія його, і число самих письмових знаків або прапорів залишаються
ті ж, як і в XII столітті. Вивчення знаменного співу відбувалося спочатку без
допомоги будь-яких письмових інструкцій; єдиним посібником служили
"розлучення", тобто зображення "багатоступеневих" прапорів (де
одна фігура зображала кілька нот) за допомогою "едіностепенних"
прапорів, що з'являються в кінці XIV і на початку XV століття. Тільки з другої половини XV
століття є справжні керівництва до читання прапорів, у формі особливих додатків
до різних нотним книг, переважно до ірмологам і стіхірарям. В кінці XV
століття починаються зміни і в самій мелодії знаменного розспіву, що зазнали
розширення за допомогою варіації і особливих вставних розлогих музики (так
звані особи та фіти), а частиною і спотворення, що відбувалося від занепаду шкіл і
взагалі духовної культури Русі під впливом татарського ярма. Найменше постраждала від
татар Північна Русь, - і в Новгороді ще на початку XV століття були гарні співаки
(новгородські крилошане). Вже в кінці XV століття, проте, зустрічаються скарги
архієпископа Геннадія на те, що в Новгороді "подьякі - хлопці дурні і
пустотливі; мужики пустотливі на криласі співають ". Школи того часу нічого не
могли зробити для правильної підготовки співаків. До помилок і спотворень мелодії,
відбувалися від невігластва, приєдналося ще зміна самого тексту
знаменних піснеспівів, викликане прагненням зберегти самий наспів в стародавньому його
вигляді недоторканно. Церковні піснеспіви Розспіваний були знаменним розспівом ще
в той час, коли "ъ" і "ь" вимовлялися якщо не в усіх,
то принаймні в деяких положеннях у слові. У найдавніших пам'ятниках
знаменного співу ми знаходимо нерідко однакове становище на ноти як складів з
голосними "а", "о", "у", "і" і т. д.,
так і складів з голосними "ъ" і "ь". Коли в давньоруському
мові голосні "ъ" і "ь" зовсім зникли у відкритих
складах, а в закритих перетворилися на "о" та "е", ноти
знаменною мелодії в багатьох місцях припали вже на приголосні звуки, внаслідок
чого деякі ноти виявлялися як би зайвими, непотрібними. Щоб зберегти їх в
недоторканності, на місце зниклих "ъ" і "ь"
підставлені були в тексті голосні "про" і "е", що розвивалися
з цих звуків тільки у відомих, визначених положеннях. Перехід голосних
"ъ" і "ь" в "о" та "е" при зазначених
умовах стався вже до XIII століття; тим часом у нотних книгах заміна
"ъ" і "ь" за допомогою "про" і "е"
позначається лише на початку XIV століття, а зміна тексту нотних книжок у вказаному
напрямі відбувається ще пізніше - в кінці XIV і на початку XV століття. Зміна
це торкнулося тільки текстів для співучі, тексти для читання йому не піддалися.
Звідси сильна різниця між текстами для співу та текстами для читання,
що отримала ім'я "раздельноречія". Зразком такого
"раздельноречія" може служити наступний уривок: старий текст
( "старе істінноречіе") - с'грешіхом', без'законовахом', не
оправдіхом', пред тобою, ні с'блюдохом', ні с'творіхом', якоже заповіді нам,
але не предажь нас до кон'ца отьчьскіе Боже, новий текст (1515 р.,
"раздельночтеніе") - согрешіхомо і беззаконовахомо, не оправдіхомо,
переді тобою, ні соблюдохомо, ні сотворіхомо, якоже заповідь намо, але не
предаіже насо до кінець отеческиі Боже. Завдяки часто зустрічається склад
"хомо", в народі таке виконання богослужбового співу стали звати
Хомова співом, звідси грецізованная форма хомонія. У зв'язку з цим явищем у
історії одноголосно духовного співу Росії розрізняються три періоди: 1)
старого істінноречія або праворечія (з XI до XIV століття), 2) раздельноречія, або
хомоніі (з XIV століття до другої половини XVII століття, коли були прийняті заходи до
виправлення тексту), і 3) нового істінноречія (з часу виправлення тексту до
сих пор). На початку XVI століття ми знаходимо повсюдне негаразди і безурядіцу в церковному
співі, поряд з посиленням хомоніі, особливо різко розійшовся до цього часу з
живою розмовною мовою і церковним читанням. "Знамення" лист до
початку XVI століття також ускладнилося; число крюковых знаків збільшилося (з'явилося
чимало нових варіацій вже раніше відомих знаків). У тексті є різні
вставки, які не мають ніякого відношення до тексту і введені тільки для
більшого протягу мотиву і надання йому більшої урочистості. Таким є,
наприклад, болгарське слово "хубово" ( "красиво, добре") або
"хабува". Спочатку воно писалося у скороченні на полях нотних книг; в
початку XV століття воно вже виписується цілком, а в кінці XV століття і на початку XVI століття
вноситься до тексту і співається з ним. Подібні вставки називалися
"поспівки" і зустрічають собі паралель у грецьких
"кратіматах", вживаних і донині у болгар і греків (на Афоні, в
Пантелеймонівському монастирі), наприклад, у вигляді приспіву "терірем, ті
терірем, терірем "." поспівки "ці розширювалися з часом
все більше і більше на рахунок тексту, нерідко досягаючи жахливих розмірів (див.
С.В. Смоленського, "Про зборах російських древнепевческіх літописів в
Московському Синодальному училище церковного співу "," Русская
Музична Газета ", 1899). У старообрядницькому сучасному співі збереглася
поспівки "аненайка". Нарешті, у першій половині XVI століття з'явилося
спільне спів на два і три голоси кількох пісень з різним текстом,
випливали з бажання скоротити тривалість служби, не схибив проти
статуту, який вимагав виконання всіх показаних співів. Всі ці непорядки
церковного співу починають звертати на себе увагу уряду і вищого
духовенства. У 1503 р. видається розпорядження про поповнення "криласом"
досвідченими співаками з овдовілих священиків та дияконів. Була зроблена навіть невдала,
через ворожнечі з Ливонським орденом, спроба виписати з-за кордону досвідчених в
церковному співі осіб. Іван Грозний, сам великий любитель церковного співу і
навіть композитор стихир російським святим (зберігаються в бібліотеці Троїце-Сергієвської
лаври), звернув увагу Стоглавого собору (1551) на вкорінені в церковному
співі заворушення. Собор усунув спільне спів кількох текстів і поклав
початок "книжковим училищам", де повинно було вивчатися, між іншим,
спів. Завдяки цьому стало багато досвідчених і талановитих майстрів церковного
співу, від яких, втім, до нас дійшли тільки імена. У різних містах Росії
духовні композитори вважають на ноти різні ще не "Розспіваний"
співи. Осереддям цієї діяльності є Москва, де славиться хор царя
Івана Грозного. Нові мелодії отримують різні позначення, відрізняючись один від
одного не характером, а більшою чи меншою широтою розвитку відомої
мелодійної основи: "мале прапор, іно прапор, ін розспів, ін переклад,
велике знамено, великий розспів, шлях "і т. д." Мале прапор "
відрізнялося коротким викладом мелодійною основи, "іно прапор"
представляло вже велику поширеність мотиву, а "подорожній
розспів "був самим розширеним і квітчастим видом знаменною мелодії, у свою
чергу представляючи відомі різновиди: шлях "прибутковий", шлях
"монастирський", "до путю приклад" і т. д. Знамення мелодії,
різниться в деталях, отримували назви різних "переказів": середній,
великий, новгородський, Псковської і т. д. Особливе розповсюдження і вживання
отримали ці "переклади" в XVII столітті, після заснування патріаршества
(у 1589 р.), який вимагав більшої урочистості служіння. При всьому своєму
різноманітності, знаменний мелодії все-таки зберігали основний характер того чи
іншого церковного голосу, піддаючи тільки його мелодійну основу широкої
варіації і розширення. Мелодії, надто віддаляються від цієї основи, отримували
назву "свавілля". "Випадковий" распевщіком був,
наприклад, головщік Троїце-Сергієвської лаври Логгін (помер у 1635 р.), про який
архімандрит Діонісій каже, що він "прапор співу вважає як
хоче ". У XVII столітті з'явилися у нас і інші розспіви (грецька, болгарська,
київський), які, однак, не були в змозі витіснити знаменний. Знаменний
розспів зберігся і до нашого часу, як у древніх крюковых рукописах, так і
в друкованих лінійних нотних книгах, що видаються Синодом з 1772 р. Він являє
три головних види: поширений, або великий, що відрізняється особливою
розлогий і барвистість мелодії і вживається у великі свята;
середній, або звичайний великий, менш просторовий і барвистий, що вживається по
недільні дні; малий, що складається зі стислих і коротких наспівів, що вживаються
поза урочистого богослужіння. Перший вид представлений збіркою
"Свята нотного співу", звичайний великий - Октоіхом, а малий --
"самогласнимі" стихира і подібними Октоіха. Малий розспів склався у
нас до кінця XVI століття і є частиною скороченням, частиною корінним
зміною мелодій великого розспіву, із збереженням, проте, його основного лада
і законів будови. Середній розспів має більш давнє початок (див. Вознесенський
, "Про церковний спів православної греко-російської церкви. Великий та малий
знаменний розспів ", випуск I, видання 2, Рига, 1890; випуск II:
"Нотні додатки", Рига, 1889). Крім головних видів знаменного
розспіву, у нас існували й інші повні місцеві розспіви, родинні
прапорами: южнорусский розспів, московського великого Успенського собору та ін
Розвиток і ускладнення знаменною мелодії відгукнулося і на прапорі нотації. У
XVI столітті, особливо в кінці його, і на початку XVII століття, число знаменних знаків
сильно збільшилася, і вони отримали різне зображення і звукове значення.
Різні "майстра" намагаються застосувати особливі "позначити"
(писали кіновар'ю) або "підкидні літери" для точної вказівки
висоти звуку, але тільки новгородці Івану Якимович Шайдурова вдалося (наприкінці
XVI століття) дати таку систему "червоних" послід, яка отримала
загальне визнання і вживання; вона була викладена ним в особливій
"граматиці". Тут вперше викладається вчення про
"тріестествогласіі", або тризвуки, даються правила гармонії і
вказуються межі для мелодійних стрибків голосу (не більше ніж на кварту). У
XVI столітті входить у вжиток особлива нотація і для демественного розспіву,
з'явився у нас ще за Ярослава. Знаки цієї нотації взяті з знаком, але їм
надано інше значення і комбінації. Демественний розспів відрізнявся більшою свободою
і різноманітністю, ніж знаменний, тому що не був пов'язаний системою восьми
"Глас". В кінці XVI століття демественное спів вживалося інколи, в
урочистих випадках, і в церковній службі (величання, святкові стихири,
многоліття і т. п.). У другій половині XVII століття воно вивелося з церковної
служби, а в домашньому побуті було замінено співом "псальм". У другій
половині XVI століття з'явилася ще одна нова нотація - так зване Казанське
прапор (на честь взяття Казані), винайдене півчими дяками Івана Грозного і
що являло собою суміш знаків знаменною нотації з знаками демественной.
Згодом воно стало вживатися нарівні з знаменною системою. На початку
XVII століття з'являються керівництва для вивчення і тієї й іншої системи, як,
наприклад, "Книга, глаголемо кокізи (приклади, парадигми), сиріч ключ
столповому і казанському прапора ". Існували й інші нотації, не
отримали великого поширення - прапор колійне, буквена нотація та ін
Знаменна нотація другої половини XVII століття значно відрізняється від найдавнішої
у зовнішньому відношенні: почерк листа стає більш каліграфічним і
витонченим, порівняно з більш скорописна. Остання реформа, якій
піддалася ознаку або Крюкова нотація - пристосування її до друкування
типографським способом. Реформа ця співпала з виправленням "Хомова"
тексту нотних книг "на мову", тобто зближенням співав тексту з
формами живої мови та церковного читання. Непорядки церковного співу все ще
продовжували триматися. Спільне спів і читання в два, три, чотири, "а
Инде в п'ять і шість "голосів викликало осуд патріархів Гермогена і
Іоасафа. Окремі спроби усунути "хомонію" починаються ще на початку
XVII століття. У нотних книгах часів Михайла Федоровича можна зустріти відмітки:
"на мову" або "до тих місць справив" і т. д. Але спроби ці
велися невміло, кожним "майстром" за своїм власним бажанням і на
свій власний лад, що ще більше по?? Тіло справу. До старих негараздів
приєдналася ще й несумлінність "майстрів" співу, учівшіх
"співати по перепорченним і не зі старанністю, щоб хто від учнів їх не був
набагато їх ". Серед самих ієрархів теж було багато" розбіжність ".
Коли Никон став у себе в Новгородській митрополії ред співочі тексти
"на мову", він зустрів протидію патріарха Йосипа. У 1668 р.
була заснована комісія з шести осіб, на чолі якої став справщік
московського друкованого двору, відомий знавець крюкові співу, старець Олександр
Мезенец. Комісія зібрала стародавні ноти рукописи за 400 і більше років і за ним
виправила "на мову" Хомова співочі книги. Щоб остаточно
закріпити результати робіт комісії, вирішено було віддрукувати правління книги
крюковою нотацією. Рішення це зустрілося з технічної друкарською
трудністю друкування поруч чорних тушевих прапорів і червоних кіноварних послід,
введених Шайдурова. Довелося пожертвувати останніми, замінивши їх чорними ж
тушевимі "прізначнимі позначками" або "ознаками". Всі вже
було готове, здійснити складений план не вдалося внаслідок виник
суперечки про переваги кіноварних позначок і чорних ознак, а також
скасовував і ті й інші швидкого розповсюдження п'ятилінійним нотної
системи (з квадратними нотами), запозиченої нами з Південно-Західної Русі (так
зване "київське прапор"). Особливості крюковою або безлінейной
нотації, в її остаточно склався до кінця XVII століття вигляді, викладені в
"Абетці знаменного співу" ( "Повідомлення про приголосних
позначити ") старця Олександра Мезенцев (видав С. В. Смоленський, Казань, 1888,
з великим і цінним введенням). Крюкова нотація тримається ще у одновірців,
безпопівців і поповців. У православній церкві вона майже зовсім витіснена
п'ятилінійним квадратної (київської) і круглої (європейської) нотацією.
Повернення до її вживання, як мріють деякі ентузіасти-археологи, ледве
Чи можна реалізувати. П'ятилінійним квадратна нотація введена у нас вперше Никоном в
перебуванні його архієпископом Новгородським (перший лінійні рукописи, 1652 р.,
зберігаються в бібліотеці, заснованого Никоном Воскресенського, або
Новоіерусалімского монастиря). Ставши патріархом, він усіляко намагався
поширити її в Росії. Поруч з лінійною нотацією нерідко вживали і Крюкова,
часто навіть одну над іншою. Боротися з лінійною нотацією Крюкова, однак, не
могла: простота і визначеність перший давали їй величезну перевагу. При
Петрові Великому вона отримала повне панування. Навпаки, Крюкова нотація
починає приходити до забуття, так що вже в кінці XVII століття є ключі до
безлінейним нотах, витлумаченим лінійними, як наприклад "Сказання про
нотному гласобежаніі і про літерних знаменних послід і про прапор нотному ",
ченця Тихона Макаріївській, що був до 1691 келаря патріарха Адріана (повні
екземпляри рукопису - у бібліотеках Московської та Санкт-Петербурзької духовних
Академій). З інших, крім знаменного, які отримали загальне вживання
осмогласних повних розспівів особливе значення мають київський, грецька і
болгарська. Перший утворився з знаменного розспіву в Галичині і на Волині, ще
до з'єднання Південно-Західної Русі з Північно-Східної, і оброблений гармонійно
головним чином православними південно-західними братствами в кінці XVI століття і
початку XVII століття. Він черпав також матеріали з розспівів грецької,
южнорусского і болгарського. У Москві київський розспів став відомий близько
середини XVII століття, і звідти поширився по всій Росії. За кількістю
співів, Розспіваний їм, він слідує за знаменним, і до цих пір у великому
вживанні. Київські наспіви короткі, прості і повітряний у всякого роду
богослужінні (див. Вознесенський, "Осмогласние розспіви трьох останніх століть
православної російської церкви. I. Київський розспів ", Київ, 1888). Грецьку
розспів занесений в Росію з Греції в другій половині XVI століття і в першу
половині XVII століття, частиною через південних слов'ян і південно-західні братства,
зноситися з греками, частиною прямо з грецьких нотних книг, що збиралися
Никоном, і від грецьких вихідців і співаків, які потрапляли до Москви разом з
східними патріархами. В кінці XVII століття грецький розспів, разом з київським,
отримав у нас загальне вживання. Зображали мелодії грецького розспіву
частиною нашої крюковою нотацією, частиною лінійної київської, і нотіровани були,
очевидно, вже в нас у Москві, ймовірно - безпосередньо з голосу грецьких
співаків. Грецький розспів застосований головним чином до співу Тропар та кондак,
частиною ірмоси недільних, а також і взагалі до урочистого святкового співу
(великоднього та ін.) Він користувався любов'ю Петра Великого, який брав
особисту участь у виконанні грецьких наспівів. Систематичних збірників
піснеспівів грецького розспіву немає; наспіви його розпорошені у різних Крюкова та
лінійних рукописах XVII і XVIII століть, а згодом - у різних друкованих
нотних книгах (Синодальному "побуті" з 1772 р., "Ірмологе"
та ін.) При запозиченні грецькі справжні наспіви піддавалися і спрощення,
і переробці, за тими звичками, прийомами, смаками та музичними знаннями
наших співаків (див. Вознесенський, "Осмогласние розспіви трьох останніх століть
православної російської церкви. III. Грецький розспів в Росії ", Київ, 1893).
Болгарська розспів не має нічого спільного з справжнім древнеболгарскім розспівом;
він принесений до Москви співаками південно-західних братств та іншими переселенцями з
південно-західної Русі, де він стає відомий лише в XVII столітті. У нас він
досить скоро поширився і в деяких місцях набув широкого
вживання, особливого в хоровому кліросном співі. У одногласних кліросних
співаків він не прижився і незабаром був витиснений грецьким розспівом. Своїм досить
штучним побудовою і характером мелодії, широкої і з оригінальними
оборотами (може бути, родинними слов'янської народної пісні), болгарська
розспів різко відрізняється від інших наших розспівів і хоча і базується на системі
візантійського осмогласія, але не представляє найближчого схожості з візантійськими
Гласова наспівами. Характерною особливістю його є симетричність ритму
і такту, укладаються майже завжди в 4/4 розмір, а також і ясно
переглядає місцями гармонійна основа мелодії, яка вказує на вплив
західної європейської гармонізації, цілком можливе на південно-заході Росії. Цими
сторонами він дуже нагадує пізні сербсько-болгарські наспіви, видані
Корнилія Станковичем. Подібні з болгарськими наспіви були відзначені Барським в
початку XVIII століття на Афоні. Болгарська розспів нерідко іменується розспівом
Києво-Печерської лаври, київським або південноруських. Досить імовірно, що наша
редакція болгарського розспіву настільки ж спрощена і змінена, як і
вживаних у нас редакція так званого грецького розспіву; по крайней
мірою, афонські святковий спів болгарських ченців відрізняється ще більшою
штучністю і барвистий. Записан був болгарський розспів на південно-заході
Росії київської лінійної нотацією, ймовірно - прямо з голосу афонських і
болгарських вихідців, а потім переводився у нас і на крюковые прапори. Крім
старих рукописів, що є в приватних бібліотеках, джерелом для вивчення
болгарського розспіву служать південно-західні лінійні ірмологі XVII і початку XVIII
століття, де він зустрічається поряд з грецьким і київським розспівами. В "побуті"
Синодального видання є лише деякі наспіви цього розспіву. Болгарська
розспів представляє два види: просторовою та барвистий тижневий, тобто
недільний, і більш простий, близьке до речитативи денний, тобто буденний.
Взагалі співів цього розспіву в сучасному церковному вживанні залишилося
дуже небагато; зразком може служити спів "благовидий
Йосип ", що є в прекрасній гармонізації Е. С. Азеева (див. Вознесенський,
"Осмігласние розспіви і т. д. II. Болгарська розспів", Київ, 1891). Всі
три останні розспіву відкидаються нашими старообрядцями як іновірних і
єретичні нововведення патріарха Никона. Крім перерахованих розспівів, у нас
вживалися і вживаються безліч різних інших неосмогласних та неповних
розспівів, що ведуть свій початок з XVI, XVII і навіть XVIII століть. Вони утворюють
самостійні групи мелодій, які, однак, за своєю уривчастість не можуть
дати ясного уявлення про співаючи, до яких вони належали. Деякі з
них носять назви із застосування їх у богослужінні (перенесення пісний, Агіос
надгробний і т. д.), інші - за особливостями мотиву, як, наприклад, алілуя
скок, Святий Боже волинка покликом (і тепер у церквах можна чути, наприклад,
Отче наш "з пташкою") і т. д., третій - на ім'я їх творців або
місцевостей, де вони вживалися (наприклад, розспів Григорія Цамвлаха,
митрополита Київського; див. про нього, як про композитора, Філарет, "Огляд
російської духовної літератури ", стор 128 - 30) (див. Розумовський,
"Церковний спів в Росії", II, 189). До розспівуючи пізнішого походження,
не положенням на старі знаменне ноти і тому що носять назву незнаменних,
належить ряд звичайних наспівів, що не представляють стрункої самостійної
системи, але які є сумішшю різних розспівів. Будова їх мелодій - більшою
частиною спрощене і скорочена, залежно від способу засвоєння цих наспівів
(здебільшого усного, по пам'яті і чуток, без допомоги нотації, якою вони
піддалися в порівняно недавній час) та їх призначення для звичайного
кліросного співу. До звичайних розспівуючи належать: 1) петербурзький придворний
(в "ужитку", гармонізованих Львовим і Бахметевим); 2)
московський звичайний (в "Колі церковних піснеспівів звичайного наспіву
Московської єпархії "); 3) київський звичайний (в" Колі звичайного православного
церковного співу ", зібраному священиком Д. Абламскім). Багато чого в історії
перерахованих розспівів та їх взаємному відношенні представляється неясним або
зовсім темним. Праці наших кращих музичних археологів, - князя Одоєвського,
Сахарова, Ундольского, Потулова, батька Розумовського, батька Вознесенського, Ю.
Арнольда, С. Смоленського, батька Металлова тощо, - тільки приватні дослідження
та етюди, іноді зборів досить сирого і неповного матеріалу; навіть взяті в
сукупності, вони не дають повної і всебічної історії нашої давньої церковної
музики. Пам'ятники цієї галузі нашого мистецтва тільки тепер починають
приводиться в порядок і популярність. Багато чого безповоротно загинуло, частиною від
легковажного і неосвіченого ставлення до рідної старовини, частиною під час
гонінь, споруджується на наших старообрядців; багато розкидано по приватних
руках і різним закутку, але вже і того, що в даний час зібрано
(наприклад, у бібліотеці московського Синодального училища церковного співу)
достатньо, аби, за належної наукової обробки, висвітлити неясні питання і
дати історику російської музики масу нових фактичних даних. Збори московського
Синодального училища (див. "Короткий попереднє повідомлення" про нього
пана Смоленського, у "Руській Музичної Газеті" 1899 р.)
особливо багато масою "повсякденних" знаменних наспівів (з яких у
"Просторовий Синодальний ужиток" потрапила лише дуже незначна
частина), співочі збірками найрізноманітнішого змісту, рукописами так
званих "лунати", тобто святкових служб різних святим місцевим
і загальним (одногласним і хоровим) і понад усе "партесних" композиціями
кінця XVII і початку XVIII століття, дуже важливими в історичному відношенні. Початок
у нас гармонійного або партесного співу відноситься до XVII століття. Батьківщиною його
була Південно-Західна Русь, де його викликало до життя західноєвропейський вплив.
Боротьба з унією і католицтвом, з боку яких був перевагу не тільки
фізичній, але й культурної сили, примушувала протидіяти їм тими ж
засобами, які вживали вони для залучення на свій бік православних.
Звідси, між іншим, південно-західне партесні спів, що протиставити
"органному гудіння" католицького ритуалу. Годі й гармонійності
католицької органної музики православна церква могла протиставити лише
"багатоголосні складання мусікійскіе". Православні південно-західні
братства починають заводити при монастирях школи, де вчили і церковного співу.
Учні цих шкіл, разом з любителями співу, утворюють при православних церквах
хори. Відсутність у церковному статуті прямої заборони багатоголосої музики і
дозвільні грамоти грецьких патріархів дозволили братнім хорам сприйняти
західноєвропейську гармонійну систему і застосувати її до хорової обробці
місцевих ( "київських") і запозичених від греків або південних слов'ян
одноголосі наспівів. У той же час південно-західні співаки підтримували жваві
зносини з південними слов'янами, румунами та афонськими слов'янськими монастирями, як
сховищами істинного православ'я. Після Брестської унії (1596) ці зносини
особливо посилилися. Очевидне вплив афонського монастирського співу
виявляють південно-західні лінійні ірмологі XVII - XVIII століть, які містять в
собі такі пісні, Розспіваний болгарським піснями, які співаються тільки в
афонських монастирях і присвячені афонским місцевим храмах. З
з'єднання західних і греко-слов'янських елементів (що збереглося, можливо, в
традиційної гармонізації місцевих наспівів, наприклад, наспівів Києво-Печерської
лаври, записаних і виданих паном Малашкіним), а частиною і з прямої
пересадки західного хорового стилю на грунт Південно-Західної Русі, виникло,
ймовірно, ще наприкінці XVI століття і безсумнівно до початку XVII століття, південно-західний
"партесні" спів на 4, 6 і 8 голосів. I. Гербіній, що відвідав Київ у
XVII столітті (опис його подорожі видано в Ієні, у 1675 р.), пише, що
"греко-росіяни набагато святішим і величніше прославляють Бога, ніж
римляни ", бо у перші священні піснеспіви" щодня виголошується в
храмах з пріпеваніем народу, на рідною мовою, за правилами музичного
мистецтва. У самій приємності і звучності гармонії слухається роздільно дискант,
альт, тенор і бас ". Якщо києво-печерська традиційна гармонізація місцевих
наспівів, який викриває безсумнівно західний вплив, є пережиток ще з часів
Гербінія, що зберігся в недоторканності, то доводиться визнати, що
чистота і правильність голосоведення в південно-західних партесних творах
залишали бажати дуже багато чого. Взагалі партесні твори Південно-Західної Русі
не дійшли до нас. Навіть у вищезгаданому зборах московського Синодального
училища південно-західні партесьі представлені дуже бідно (про церковний спів Південно-Західної
Русі див. дослідження батька І. Вознесенського, "Церковний спів Південно-Західної
Русі по ірмологам XVII і XVIII століть. Випуск I: Склад, властивості та гідності
наспівів, поміщених в південно-західних ірмологах ", 2 видання, Москва, 1898;
випуск II: "Порівняльне огляд церковних піснеспівів і мотиву старої
Південно-Західної Русі ", Москва, 1898; випуск III:" Ірмолог Гавриїла
Головна 1752 ", - а також" Коло церковних піснеспівів по наспіви
Києво-Печерської лаври, на 4 голоси ", Л. Д. Малашкіна, Москва, 1898). З
Південному Західній Русі партесні спів перейшло і в Московську. Раніше тут було
тільки так зване "рядкове" і "троестрочное"
безлінейное спів, яка згадується вже в другій половині XVI століття. Думка про
існування у нас ще в XI столітті демественного співу з зародками гармонії
висловлено було Сахаровим ( "Про російську церковний спів", "Журнал
Міністерства Народної Освіти ", 1849), але джерела цієї думки
невідомі, і в статті Сахарова, який не отримав цього музичного
освіти, взагалі чимало помилок. "Малі" наше спів писалося
спочатку казанським прапором (див. вище), у вигляді партитури (на 2, 3, 4 рядка
різного кольору) над текстом. Трьохрядкове спів "єдиним голосом (тонікою)
наченшеся складалося в тріех ступенях (терція) і п'яте (квінта), тим же і голос
мало три: низ, путь, верх, свій койждо глас імущих і в єдине
узгоджувальний ". Залежно від назв" трьох говорить "співаки
такого хору називалися: вершники, Нижник, подорожні. При четирехстрочном співі до
цим голосам додавалися ще демественнікі. Досвідчений співак міг заспівати кожен з
названих чотирьох голосів. Рух мелодії відбувалося у всіх голосах в
межах одного і того ж діатонічного звукоряду. Гармонія, внаслідок
вживання одних чоловічих голосів, мала дуже тісне розташування. Основна,
звичайно знаменна мелодія ( "Cantus firmus") перебувала в середньому
і нижньому голосі; інші голоси тільки супроводжували її. Гармонія рядкового
співу, як свідчать Шайдуров і пізніші теоретики, Тихон Макаріївській
і Олександр Мезенец, грунтувалися на "тріестествогласіі", тобто
чистому тризвуки в різних положеннях та зверненнях (прим?? ри рядкового співу см.
у Розумовського, "Церковний спів в Росії", 215 - 218). Гармонічна
сторона цього співу представляє, з сучасної точки зору, часті неправильності
і помилки; в троестрочних демественніках зустрічалися заборонені
послідовності квінт, октав і навіть секунд. Може бути, слух сучасників
відчував ці недоліки, що і позначилося в негативних їх відгуках про це
співі, який представляв-де собою "незгодні трехгласіе, шум і звук
генерує, і лише нетямущим благо думається, досвідченим ж неісправлено бити
зрозуміло ", тому що в ньому" подоболепного голосу нема, нема і чину
гласовного (тобто замінювався осмогласний наспів), анітрохи не є в ньому згідно з ".
Іншим, однак, ця примітивна гармонія подобалася, і вони називали її
"мусікійскім, красногласним складанням, мудрістю, і суперечок".
Рядкове спів трималося на криласу до початку XVIII століття, але потім,
мабуть, дуже скоро прийшло в забуття, як це видно з відгуків про нього
Бортянского (невидана рукопис про троестрочном співі в Імператорської Публічної
Бібліотеці), що свідчить, що "рукописи онаго ще існують, але
виробляти онаго і найкращі старообрядницькі знавці не можуть ". У
Наприкінці XVII століття рядкове спів починає перекладати на лінійну нотацію.
Чудове збори демественних партитур на два, три і чотири голоси (не
старше першої половини XVII століття) є в бібліотеці московського Синодального
училища. Матеріал цей ще не чіпатимуть науковим дослідженням; саме читання цих
партитур вкрай важко. Важко також визначити, чи є яка-небудь зв'язок
між цими зачатками гармонічного співу і пізнішим справжнім
"партесних" співом, явівшімся у нас вперше в Новгороді під
заступництвом Никона. Поморец Андрій Денисов, який називає його
"партесних і многоусугубленним", повідомляє, що патріарх Йосип був
незадоволений цим нововведенням і забороняв його ( "Про Хомова співі",
Псков, 1879, сторінка 63). Партесні польське спів латинської церкви
виконувалося ще раніше в Москві у польському костьолі; його чув патріарх
Гермоген, відгукнувся про нього так: "чують латинського співу не можу".
Ставши патріархом, Никон також рішуче повів реформу церковного співу,
як і інших сторін нашого церковного устрою. Він користувався при цьому
заступництвом царя Олексія Михайловича, в 1652 р., наказав ред
текст пісні і викликати з Києва співочих, досвідчених в "рядковому"
партесних співі. Інші південноруські півчі самі відправлялися в Московське
держава, "не хоча своея християнські віри порушити від польського
гоніння ". партесні спів продовжувало зустрічати засудження прихильників
старовини, що знаходили, що "тепер співають багато віршів ні по-грецьки, ні
по-слов'янському, згодою органним ". Після видалення Никона, собор 1666 - 67
р. ухвалив "церковне все Боже славослів'я, чинно і немятежно і
одноголосно і гласовное спів співати на мову ". Проте в тому ж році, 7
Березень, патріарші півчі виконують на обох криласу рядковим
"Взбранной воєводі". В останній чверті XVII століття ми маємо вже
