Світська музика (XVIII століття)
Вісімнадцятий
вік має значення перехідного періоду в історії нашої музики. У допетровській
Русі, скутої невіглаством, забобонами, важким і відсталих суспільних і
державним устроєм, не було місця внутрішній свободі художнього
розвитку. Все майже насіння (крім елементів нашої церковної музики,
запозичених ззовні, але отримали своєрідний розвиток на нашому грунті),
потрапляли до нас і на Захід, мали тут і там різну долю.
Східний
стародавній примітивний тамбур перетворився на заході в багатострунних лютню або
теорбу, а у нас залишився майже такої ж бідної двох-або триструнний
домра-балалайкою. Бідний струнами східний ребаб на Заході перетворюється на
сім'ю численних смичкових інструментів, що змагаються за багатством
вислову з людським голосом, - а у нас довгий час тягне існування в
вигляді убогого "гудка". Близький до наших гуслях Hackebrett (рід цимбал)
породив на Заході клавікорди, спінет, фортепіано, - а у нас гуслі так і застигли
на своїй первісній стадії розвитку. Відсутність умов для вільного
духовного розвитку робило неможливим та правильну спадкоємність результатів
праці від покоління до покоління. Все це дає себе знати і в XVIII столітті,
наприклад, у зміні південно-західного партеского співу італійським концертним; один
тип багатоголосої музики без боротьби поступається місцем іншому, не виробляючи в
щось більш досконале, вища. Спроби створення національної опери в XVIII
столітті (Фоміна та ін), по суті, нічим не пов'язані ні з аналогічними спробами
Верстовського, ні з геніальними створіннями Глінки. Тільки в XIX столітті, з
Глінки, що грає ту ж роль в історії нашої музики, яку займає Пушкін в
нашій літературі, починається справжнє органічне, послідовний розвиток
нашого музичного мистецтва. Цей розвиток, однак, стало можливим тільки
завдяки петровської реформи: її результатами ми зобов'язані тим, що згодом
навчилися цінувати свої національні, здатні до подальшого розвитку елементи
мистецтва. Петровська реформа дозволила кайдани і пута, що зв'язували свободу
особистості, і дала їй можливість безперешкодно розвиватися, хоча б тільки в
деяких громадських класах і умовах.
На
Спочатку ця свобода не могла ще проявити себе творчою роботою в
що займає нас області. У царювання Петра I і його найближчих наступників
музика продовжує служити такий же "потіхи" двору і вищої
суспільства, як і при Олексія Михайловича. Для Петра музика була тільки
засобом внесення в суспільне життя більшого блиску, пожвавлення і
різноманітності. Бали, асамблеї, паради, блазенські і урочисті процесії
супроводжувалися звуками музики, яка зводилася на ступінь зовнішнього, галасливого
додатка. Сам Петро виявляв смак тільки до церковного співу. На прийомі у
курфюрстіни ганноверської Софії-Шарлотти, під час першого свого закордонного
подорожі, Петро слухав за вечерею італійських співаків з "помітним
задоволенням ", але тим не менш заявив, що до такої музики" великої
полювання не має ". Ф. Вебер повідомляє, що Петро" так само мало знаходив
задоволення "в операх і комедіях," як і в полюванні ". Те ж
говорить і Берхгольц. Коли Петро в 1717 р. був у Парижі, деякі музиканти і
співаки паризької опери просилися до нього на службу, але він відхилив їх
пропозицію. Він чудово грав на барабані і іноді у веселій компанії показував
своє мистецтво, якому навчився ще в дитинстві, виконуючи роль барабанщика в
своїх "потішних" полицях. Оркестри із закордонних, головним чином
німецьких музикантів починають з'являтися в кінці XVII століття не тільки в іноземних
послів, але й у російських бояр. За словами Корба, у 1698 р. становила музика
необхідну приналежність різних свят "в будинках всіх купців і
найбагатших москвітян і німецьких офіцерів ". Для театру, заснованого в 1702
р. у Москві, виписуються музиканти з Гамбурга. Полонені "музичним
згодою ", росіяни, за словами Корба, вважали музику, проте, порожній
забавою; вони "ні за що не погоджувалися купувати задоволення,
триває лише кілька годин, на річні витрати ".
До
приїжджим музикантам віддавали в вишкіл та природних росіян, - кріпаків. При
цьому навчанні, як свідчить Вебер, нерідко застосовували батоги, поки учень
"не навчиться і не стане грати". Не дивно, якщо навчені таким
чином російські артисти, вербували з кріпаків або інших нижчих
станів, нерідко виявляли грубість вдач. Про диких побоїщах придворних
співочих повідомляє Вебер; він же говорить, що російські музиканти грали "без
всякого мистецтва ". Оркестри петровських часів складалися з невеликого
числа музикантів; навіть в придворному оркестрі значилося всього 20 чоловік;
переважали місцеві духові інструменти. В особливо урочистих випадках
складалися й ширші, збірні оркестри; так, під час коронації імператриці
Катерини (дружини Петра Великого) в Москві був зібраний оркестр з 60 чоловік
імператорських, герцогських та інших музикантів. За прикладом двору і придворні, --
князь Меншиков, канцлер Головкін тощо, - а також Феофан Прокопович, --
заводили свої оркестри. Іноземні посли часто возили з собою свою музику і
вирушаючи в гості; деякі з них, наприклад, прусський посол, барон
Мардефельд, - самі виступали як віртуозів чи співаків. Взагалі
музичні забави цього часу мали малохудожественний характер. То був
який-небудь віртуоз на кшталт "годинникового майстра Фістера", тешівшего
Катерину I своєю грою на "кришталевих дзвонах", то паж шведського
посла, який мав "солов'їним голосом", показував перед нею своє
мистецтво і т. п. Були, однак, пані, що вміли грати на клавесині (княгині
Кантемир і Черкаська, графині Голіцини, виховані у Швеції). Більше
серйозним, мабуть, смаком, відрізнявся Ягужинського. З його ініціативи,
влаштувалися перші регулярні концерти, що відбувалися щодня по середах (з
1722 до смерті Петра) в будинку Бассевіна, таємного радника голштінського
двору, за участю голштінського придворного оркестру. Виникненню у нас
численних оркестрів, приватних і казенних, наприклад, військових, сприяла
і шведська війна. Після однієї Полтавської битви до Москви в 1709 р. привезено
були 121 чоловік різного полонених шведських армійських музикантів, та з
"королівської домовик роти" 4 трубача та 4 літаврщіка. Багато хто з цих
полонених музикантів залишилися в Росії. Військова музика була організована у нас і
раніше. Ще в 1704 р., за проектом фельдмаршала Огільві, одних барабанщиків
належало на піхотний полк по 30 і на кінний по 12. Вже до цього часу,
ймовірно, до нас був занесений з Європи весь інструментальний склад тодішнього
оркестру. У царювання Петра вперше з'являється участь музики в похоронних
процесіях. Народна пісня тільки зрідка чується при дворі. Козаки-бандуристи
тішили своєю грою і співом не тільки деяких любителів, які тримали їх при
собі, а й високих посадовців, наприклад, герцогиню Мекленбургскую і
імператрицю Катерину. У 1722 р. при царському дворі складалося двоє бандуристів.
Спів їх подобалося іноземцям, які переймали від них деякі
"веселі пісні". Репертуар їх, ймовірно, здебільшого складався з
народних пісень, іноді не зовсім пристойних, як можна судити за свідченням
Берхгольца. Інтерес до бандуристам і їхній музиці свідчить про
невибагливої музичних смаків того часу, а також про те, що німецька
оркестрова музика не цілком їх задовольняла, частиною по своїй складності,
частиною по чужому змістом. Важливе значення для збереження народного
мистецтва мав указ 1722, яким вирішувалися "в храмові свята при
монастирях і знатних парафіях, за здійсненні літургії і хресного
ходіння "заборонені при попередників Петра I народні забави,
"для народного полірування, а не для якогось неподобства". За Петра II
неодмінною приналежністю придворних святкувань були концерти. При
заручення Петра II з княжною Долгорукової, слідом за приїздом нареченої, був
"учинений обраний концерт", після чого з'явився і государ "при
бою на литаврах і играния на трубах ". При Ганні Іоанівні в перший раз
з'явилася в Росії італійська опера. Подія ця відноситься до 1735 (не 1736
і 1737, як помилково думали багато дослідників). У списку опер, що грали в
Росії з минулого століття, складеному В.В. Стасовим ( "Російська Музична
Газета ", 1898, січень, лютий, березень), перший виконаної у нас оперою
є "Сила любові і ненависті" ( "La forza dell'amore e
dell'odie "), текст К. Ф. П. (російський переклад Тредьяковского), музика
італійського композитора Франческо Арайї, придворного капельмейстера Анни
Іоаннівни. Ця опера, по імені її героя, носила також назву
"Abiasare", вірніше "Albiazzare" (по-русски --
"Абіацар"). Ще раніше, в 1730 р., до дня коронації Анни Іоаннівни
було надіслано польським королем Августом з Дрездена кілька відомих
акторів, співаків і музикантів, для виконання "італійських
інтермедій ". Капельмейстер Гюбнер дав правильне пристрій придворному
театру, організував придворний "камерний" оркестр (з німців), а для
бального набрав 20 російських хлопчиків. У виконанні "Albiazzare"
брали участь у 1737 р. величезний придворний хор співочих, оперний оркестр в 40
чоловік і чотири військових оркестри. Обов'язок Арайї було керувати придворним
оперним театром і музикою, а разом з тим і складати нові опери для постановки
на придворної сцені, як це було в звичаї того часу. У вищезгаданому
списку опер, виконаних у Росії, значаться цілих 17 опер, що належать перу
Арайї і представлених протягом 28 років (1735 - 63). Шум, піднятий
"Albiazzare", зовсім заглушив інша важлива подія, що вчинилося за
рік до його постановки - перше виконання "драми на музиці в трьох
діях "," Сили любов і ненависть ", перекладеної з
італійського і представленої російськими співаками і хором "на Новому
Імператорському театрі в Санкт-Петербурзі ", за указом імператриці. Солісти і
хор були взяті з придворної капели. Це подання може вважатися, в
відомому сенсі, початком російської опери, точніше, - початком оперних
вистав українською мовою. Анна Іванівна витрачала великі, по-тодішньому,
суми на утримання італійських співаків і блискучу постановку опер, але музики
не любила і завела оперу тільки за прикладом інших європейських дворів. Поруч з
італійською оперою ми бачимо при Ганні Іоанівні та народну пісню в якості
палацової забави. Фрейліни імператриці набиралися з обдарованих хорошими
голосами дівчат і повинні були у звичайний час перебувати у кімнаті поруч з
спальнею государині. Скучили, Анна Іванівна відчиняли до них двері і
наказувала: "ну, дівки, співайте!" Спів мало тривати, поки
государиня не скаже: "досить". За прикладом своїх попередників,
Анна Іванівна тримала і палацового бандуриста, який навчався в Дрездені у
знаменитого лютнистом Вейса. На блазнівської весіллі князя Голіцина, що святкувався
в "крижаному будинку", представники різних народів імперії брали участь "з
належить кожному роду музикальний ", що нагадує до певної
ступеня блазенські процесії Петра Великого і свідчить про мало
що змінився з тих пір рівні музичного розвитку. У царювання Єлизавети
Петрівни італійська опера досягла особливого блиску. Оркестр посилений до 80
чоловік, в трупу запрошені першокласні співаки; є і російські співаки
(Полторацький, згодом директор капели, Березовський, який прославився як
церковний композитор). На чолі опери стояв той же Арайя, що написав вперше
музику на оригінальний російський текст Сумарокова: "Цефал і Прокріс".
Опера ця була виконана (1755) в придворному театрі російськими співаками. У цій
"першої російської опері" ні сюжет, ні музика не мали нічого
національного. Ця перша російська опера (Примітка Збереглися відомості
і про інші, більш ранніх творах із співом і танцями. Так, в 1743 р. була
поставлена на сцені придворної старовинна російська бувальщина "Роза без
шпильок ". У 40-х роках XVIII століття на придворної сцені" комедія на
музиці і з піснями і танцями ", взята" зі стародавніх російських казок "
А.І. Колычевым: "Хоробрий і сміливий богатир Сила Бобер". Твори
ці, ймовірно, мали характер водевілів і в усякому разі не носили назви
"опери".) була виконана лише наступного року, 27 листопада 1756 Це
була "Танюша, або Щаслива зустріч", текст якої належав І.А.
Дмитрієвському, а музика - засновнику російського театру, акторові Ф.Г. Волкову,
Палаючого, таким чином, і першим російським оперним композитором. Відсутність
докладних відомостей про виконання цієї опери вказує на слабке враження,
зроблене нею, можливо, - в силу її незадовільності, а також і
суперництва більш блискучою і модної італійської опери. У тому ж році
засновано в Петербурзі постійний російський театр (на Царицином лузі), на якому
йшли і опери. Оперні артисти грали і драматичні ролі, і назад; знаменитий
Дмитрієвський, наприклад, брав участь і в операх. У 1760 р. був збудований і в
Москві театр для російських комедій, трагедій і опер. Трупа була складена
здебільшого з дворових людей і под'ячих, до яких долучилося декілька
спали з голосу придворних співочих. В усякому разі, в опері Волкова і
установі російського театру позначилося те національне протягом у суспільному
життя, яке досить яскраво проявилося в царювання Єлизавети Петрівни як
реакція проти біронівщини і взагалі німецької тиранії при її попередників. Сама
імператриця з виховання та звичками була ближче до російського життя, ніж до
західної. Улюбленець імператриці, А.К. Розумовський, перш співочий, потім
придворний бандурист, був музичним меценатом. Завдяки його пристрасть до
музиці, петербурзька італійська опера була однією з найкращих по всій
Європі. Заступництвом Розумовського користувалася народна, особливо
малоросійська музика. У його штаті постійно знаходилося декілька бандуристів,
"бандурщіц" і навіть якась "малоросіянка воспевательніца".
Під впливом двору, італійські композитори почали писати п'єси на російські
теми. Скрипаль Мадоніс склав сюїту на народні мотиви і дві симфонії в тому ж
роді. За ним став писати на малоросійські народні теми Арайя. Балетмейстер
Фузано ввів російську танець в балет і сам складав контраданси на російські теми.
Таким чином за царювання Єлизавети Петрівни вперше з'являється і
інструментальна музика, що представляє спроби штучної обробки російських
народних тем і поклала початок тому російсько-італійського стилю, який ми
зустрічаємо багато потому і у збирачів народних пісень, на кшталт Д. Кашина, і у
російських композиторів, на зразок Аляб'єва, Варламова та ін Нова національна струмінь
не була в змозі боротися з могутньою і блискучою італійщини,
підтриманої прикладом європейських дворів XVIII століття. Італійська музика і спів
були неодмінною приналежністю будь-яких балів, урочистих обідів і тому
подібних свят. Російські вельможі починають заводити власні домашні
театри і ставлять опери, зі співаками та акторами кріпаками. Деякі навіть
містили на свій рахунок італійські оперні трупи. Приватна італійська оперна
(буф) і балетна трупа Локателлі, що утворилася в 1757 р., спочатку
витримує, завдяки казенної субсидії і дарів приміщенню, конкуренцію в
придворної оперою (раз на тиждень Локателлі зобов'язаний був давати безкоштовний
спектакль і при дворі), але, як антрепренер надумав завести першим
"великий оперний дім і в Москві" (1759), московська публіка, спочатку
повалився дивитися дивовижну новинку, скоро охолола до опери. Те ж сталося
потім і в Петербурзі, незважаючи на хороший склад трупи і доступність цін. Справи
пішли погано, і Локателлі, розпустивши трупу, виїхав з Петербурга. Історія його
фіаско показала, як мало ще мало коріння в російському суспільстві захоплення
італійською оперою. Перенесена в загальнодоступний театр, не розрізняє ані
звань, ні станів, вона скоро розгубила слухачів, у яких не було ще
справжніх художніх інтересів і потреб. Та й при дворі доводилося
мало не насильно заганяти слухачів в оперу. Крім Арайї, за царювання
Єлизавети Петрівни у нас писали і ставили опери та кантати німець РАУП, автор
друга "російської" опери "Альцеста", на текст Сумарокова
(виконана в 1758 р., з дванадцятирічним Бортнянським в головній ролі), Мадоніс --
(кантата на сходження Єлизавети: "Росія, як і печалі НАКи
обрадувана ", 1742), Сарті - (" З'єднання кохання та шлюбу ", на
одруження великого князя Петра Федоровича, 1745), Цонніс
( "Вологез", 175?), Манфредіні, що вважався придворним композитором
великого князя Петра Федоровича (опери його ставилися переважно в
Ораніенбау?? е, де для цього в 1756 р. великий князь збудував велику концертну
залу). У царювання Єлизавети Петрівни крім того ставилися опери Гассе,
Глука, Паезіелло, Монсіньі і Брюель. В останній рік царювання Єлизавети
Петрівни (1761) театральні вистави були закриті. При Єлизаветі Петрівні
увійшла до вжитку так звана рогова, мисливська або польова музика,
винайдена чехом Іоганном-Антоном Мареші (1719 - 1791). Як відмінний
валторніст, Мареші був запрошений до Росії Бестужевим (1748), сподобався
імператриці своєю грою і був узятий в камер-музиканти. Гофмаршал Наришкін доручив
йому виправлення грубих мисливських рогів. З цих інструментів, що давали тільки
по одному звуку, Мареші організував (1751) рогової оркестр, що розігрується цілі
симфонії і увертюри, на здивування іноземців, один з яких (Массон,
"Mйmoires sur la Russie", 1802) зробив, проте, отруйна зауваження,
що подібна музика "могла бути організована тільки в такій країні, де
існує рабство ". Мареші залишив трактат про рогової музиці, згодом
виданий його біографом (I. Ch. Hinrichs, "Entstehung, Fortgang, jetzige
Beschaffenheit der russischen Jagdmusik ", Санкт-Петербург, 1796; російська
переклад - "Початок, успіхи і нинішній стан рогової музики"
Санкт-Петербург, 1796. На цій книжці заснована стаття Карповича, "Рогова
музика в Росії ", в" Давній і Нової Росії ", 1880, серпень, і
замітка під тим же заголовком в "Російської Музичної Газеті", 1896, №
7). У другій половині XVIII століття рогова музика дуже поширилася в
Росії; в самий останній час вона реставрована в придворному оркестрі і
фігурувала в урочистостях останньої коронації. Царювання Петра III, пристрасно
любив музику, нічим не встигло відгукнутися на стані музики в Росії, хоча
він і годував широкі музичні плани. Ще будучи великим князем, не дивлячись на
обмеженість своїх коштів, він тримав у своєму штаті дорогих німецьких і
італійських артистів, влаштовував у себе концерти і опери і зібрав прекрасну
колекцію скрипок. У його напівлюбительського оркестрі (до 40 осіб), у якому
він тримав першу скрипку, брали участь і офіцери почту, що вміли на
чим-небудь грати. Вступивши на престол, Петро III, як і раніше продовжував займатися
грою на скрипці. Проживаючи в Оранієнбаумі, він влаштував музичну школу для
дітей придворних садівників. Катерина II була, за словами Сегюр,
"нечутлива до музики". Величезні витрати на оперу повинні були, в її
очах, служити показником багатства і могутності імперії. З іншого боку,
вона переконана, що "народ, який співає і танцює, зла не думає".
Зрозуміло, під словом "народ" тут можна було розуміти тільки ті
партії вищих класів, які займалися палацевими інтригами і переворотами в
попередні царювання: російському "народу" італійська опера була
так само чужа в ті часи, як і нині. За свідченням А.Н. Енгельгарда ( "Записки",
49), Катерина II "з усіх театральних видовищ найбільше жалувала
італійську оперу-буф ". Чималу частку в цьому захопленні
"оперою-буф" треба віднести і на рахунок впливу таких придворних
"меломанів", як князь Потьомкін, граф Безбородько та ін, для яких
італійські примадонни були цікаві і з зовсім інший, не музичної
сторони. Так, за словами Сегюр, знаменита і страшно дорога співачка Тоді була
виписана для князя Потьомкіна. Знатні дами "шалено", у свою чергу,
захоплювалися співаками. Наприкінці свого царювання навіть сама імператриця
визнавала (у розмові з Храповицький), що "опера-буф всіх
перековеркала ". У 1772 р. виник якийсь" музичний клуб "(у
будинку графа Чернишова), де щотижня давалися концерти. Перше місце серед
придворних театральних веселощів займала італійська опера, до якої
запрошували знаменитих співаків і композиторів, останніх - як
диригентів і постачальників нових опер для придворної сцени. Вистави італійської
опери відкривалися восени 1762 оперою Манфредини "Олімпіада",
написаної на сходження на престол імператриці. Цьому композитору належить
ще кілька опер і кантат, виконаних за царювання Катерини II. Наступником
його був маестро венеціанської школи Бальтазар Галуппі; він написав кілька
опер, завів при дворі щотижневі концерти і займався викладанням
композиції (Бортнянський був його учнем і в Петербурзі, і потім в Італії), йому
ж належить кілька церковних творів для придворного хору. Особливий успіх
мали його "Дідона" і "Іфігенія". Одночасно з Галуппі
служив балетмейстер і композитор Анжоліні, який прибув до Росії в 1766 р. і
що пішов по стопах Фузано у творі балетів a la russe. У 1767 р. він склав
"величезний в російському смаку балет, і, разом в музику оного російські мелодії,
сим новим свого розуму твором здивував всіх і придбав загальну собі
похвалу ". Місце Галуппі зайняв неаполітанський маестро Томасо Траетта,
поставив у Петербурзі п'ять опер і балетів свого твору; потім був
запрошений відомий Паезіелло (в Санкт-Петербурзі з 1776 по 1784 р.), учитель
музики імператриці Марії Федорівни. У списку опер Стасова значаться 22 його опер
і балетів, з яких за царювання Катерини II поставлено близько 14. За догляді
Паезіелло запрошений був Сарті, що виїхав, однак, скоро на південь Росії, де, за
його думки, Потьомкін влаштував було в Катеринославі першу музичну консерваторію,
проіснувала дуже недовго. По смерті Потьомкіна, Сарті повернувся в
Петербург і займав місце придворного капельмейстера до кінця царювання
Павла I. Крім кількох опер, написаних і поставлених в Росії (у Стасова
наводяться 4 його опери; крім того, одна опера - "Початкове управління
Олега ", на текст імператриці, - написана ним разом з Каноббіо і Пашкевичем
), Сарті написав кілька духовно-музичних творів для православного
богослужіння і був учителем церковних композиторів Веделя, Дехтерева і Давидова
, Збирача народних пісень і композитора Д.М. Кашина та ін Він писав музику і в
російською смаку; один з романсів цього роду: "Я не знала ні про що в світі
тужить "став навіть народною піснею. Іспанець Мартіні, або Мартін
поставив довгий ряд своїх опер і балетів (у Стасова 14 назв). Особливим
успіхом користувалися його опери "Діаніно дерево" і "Рідкісна
річ "(" Cosa rara "), що славилася і в Європі. З 1789 по 1792
жив у Росії і знаменитий Чимароза (у списку Стасова значаться 12 його опер). З
інших іноземних композиторів, що працювали в Петербурзі, видаються барон
Ванжур, автор двох опер на текст самої імператриці ( "Хоробрий і сміливий
витязь Ахрідеіч "та" Іван Царевич ", обидві 1787 р.), і француз Бюлан
, Автор численних опер (у списку Стасова - 15), з яких деякі
написані на російські тексти, (італійські опери за царювання Катерини писали
і наші церковні композитори, Березовський і Бортнянський, будучи в
Італії, але для Росії ця діяльність їх залишилася невідомого і
пройшла безслідно). За кількістю композиторів, опери яких виконувалися в
Санкт-Петербурзі, перше місце належало італійцям; потім слідували
французи і після всіх німці. У 1766 р. на оперу і камерну музику йшло 37 400
рублів, на постановку нових опер 6 000 рублів, на придворний бальний оркестр 9
200 рублів. Коли, у видах доставлення народу "видовищ", дозволено
було "всякому заводити благопристойні для публіки забави", звідси
була вилучена італійська опера, що становила привілей двору. У 1762 р., для
пристрої духовних придворних концертів у великий піст, був виписаний з Відня
чех, концертмейстер Старцер. Концерти його мали дуже обмежене коло
слухачів і не залишили жодних міцних слідів в історії нашої музики. У 1764
р. з'явилася французька комічна опера, але, незважаючи на успішне виконання
свого репертуару, вона не могла змагатися з італійською оперою. Коли
контракт зі скарбницею закінчився, французи спробували було продовжувати свої
спектаклі, але, не маючи успіху, змушені були долучитися до німецької трупі, а
потім і зовсім залишити Росію. Чудово, проте, що панування
італійської опери (про музичний смак тодішньої петербурзької публіки можна
отримати уявлення із зібрання найбільш популярних місць з італійських опер
того часу, виданого в 1796 р. під заголовком "Giornale del italiano di
S. Pietroburgo ") йшло рука об руку з підйомом національного спрямування,
відбилася в ряді опер з сюжетами з російського життя та історії, музика яких
належала російським композиторам, і в появі досить численних
російських музикантів - композиторів, віртуозів і співаків. Народна пісня,
невибаглива саморобна інструментальна музика з дитинства оточували російської
дитини і юнака; потрапивши до столиці, він не міг відмовитися від вражень дитинства.
Любов до рідної пісні, тому, не виводилася. На ермітажний вечорах, за словами
П.І. Сумарокова, "іноді ... співали хором подблюдние пісні" ... Між
близькими до імператриці людьми були такі суто російські люди, як граф Олексій
Орлов, який любив, за словами Державіна, "просту російську життя, пісні,
танці і всі інші забави простонародні ". Завдяки всьому цьому в музиці
є ряд самородків, що вийшли, здебільшого, з народної маси. Такий був
Евстигней Фомін, капельмейстер театру Медокс в Москві, який написав близько 30
російських опер, на тексти самої імператриці, Аблесімова, Княжніна, І.А.
Дмитрієвського, І.А. Крилова, Капніста та ін Одна з перших його опер цього
роду, "Анюта", була поставлена в 1722 р. у Царському Селі і мала
великий успіх серед придворної публіки. У тому ж році в Москві йшла опера
невідомих авторів: "Коханець-чаклун", текст і музика якої взяті
з російських пісень (вона тотожна, може бути, з однаковою оперою Бюлана і
Миколаєва, яка йшла в Петербурзі теж у 1722 р.). Опери писав також капельмейстер
Матінскій, кріпак, який здобув освіту коштом свого пана графа
Ягужинського, в Росії та Італії. З них особливий успіх мав "Гостинний
Двір ", текст якої також належав Матінскому. Найбільший успіх
мала опера Фоміна на текст Аблесімова: "Мельник колдун, обманщик і
сват ", поставлена в 1799 р. у Москві, а потім і в Петербурзі, на
придворному театрі, але тут вона була знайдена дуже вульгарною за змістом і
знята з репертуару. Камер-музикант Паскевич або Пашкевич написав кілька опер
в народному дусі, користуючись народними мотивами; йому доручали також ті нумера
опер, складалися іноземними композиторами, які повинні були мати
національний характер. Так, в операх на текст Катерини "Початкове
управління Олега "і" Федул з дітьми "Пашкевичем написані всі
народні хори. Російські опери ще писали: Бюлан, якого "Сбітенщік"
(1789, текст Княжніна) мав успіх однаковий з успіхом "Мельника",
Керцеллі, князь Білосільських, Брикс, Фрейлі, Поморський та ін Крім того,
іноземні опери звичайно переводилися і переходили на російську сцену, де
виконувалися російськими співаками. Російська оперна трупа як і раніше не була
відокремлена від драматичної; тільки деякі співаки з видатними голосами
становили виняток, беручи участь в одній опері. Оркестр придворної російської опери
був той же, що і в італійській. Хори і тут і там виконувалися придворними
півчими. Всі перераховані вище національні опери Катерининської епохи були
вельми невигадливі. Арії мали переважно куплетну форму; речитатив
замінювався діалогом, як у французькій опереті або німецькою Singspiel;
ансамблі були порівняно рідкісні. Інструментування головним чином була заснована
на струнному квінтеті, до якого іноді приєднувалися духові (гобой, фагот,
валторна, в фортіссімо - труби). Наміри на драматичну характеристику
і розвиток сюжету не виходили із самих скромних меж. Національний характер
музики мав умовний відтінок, не виходячи з рамок користування народними
мелодіями в італьянізірованном їх викладі або слабких спроб наслідування ім.
Проте в деяких випадках і тут помітні проблиски таланту і відоме
технічне вміння. В усякому разі, ці твори цілком були по плечу
тодішньої публіці і знаходили постійних і численних слухачів. Давалися
російські опери в Петербурзі, крім придворного театру, і в кількох інших.
Багато було домашніх сцен, вмістом вельможами і багатими поміщиками.
Фортечні співаки та співачки, оркестрові музиканти і навіть композитори воювала
на цих приватних сценах. Князь Потьомкін у своїх походах на півдні Росії возив з
собою італійських співаків, чудовий оркестр і величезний хор співочих.
Інструментальна музика стояла на задньому плані: музичний розвиток публіки
знаходилося ще на дуже низькому рівні, щоб вона могла цікавитися
симфонічної музикою. Оркестрова музика як і раніше була галасливої
приналежністю розкоші, блиску і марнославства на балах, бенкетах, прогулянках по воді
і т. д. У грі на окремих інструментах цікавила перш за все віртуозна
сторона, смак до якої підтримувався і заїжджими вокальними віртуозами. Кращим
оркестром був придворний оперний, що складався за штатом 1766 з 35 чоловік і
що нараховує в своєму середовищі першокласних артистів, особливо в другій половині
царювання Катерини. По штатам 1766 р. у оркестрі було 16 скрипалів, 4
альтиста, по два віолончеліста, контрабасиста, фаготист, флейтиста, гобоїста,
валторніст і трубача та 1 літавріст. У складі оркестру були і росіяни
віртуози, наприклад, скрипаль Іван Хандошкін (помер в 1804 р.), син бідного
петербурзького кравця, першокласний віртуоз і плідний композитор для
скрипки (сонати, концерти, варіації на народні пісні), в тому ж національному
напрямку, в якому писали Фомін, Пашкевич, Матінскій. Особливого поширення
при Катерині отримала рогова музика: рогові оркестри (з кріпаків)
тримали, між іншим, Григорій Орлов і Потьомкін, який мав у себе також хори
молдаван, угорських та єврейських музикантів. Мода на музику відбилася і на
військових оркестрах; деякі з них доходили до 100 чоловік і більше. Багато
полки тримали свої співочі хори. З інструментальних композиторів
єкатеринського часу видавався своїми полонезами ( "Грім перемоги
раздавайся "і" Русские летить країнами на золоті крилах чутка ",
на слова Державіна) О.А. Козловський, родом поляк (помер у 1831 р.), і його земляк
граф М. Огінський, полонези якого, невисокою музичної цінності, свого
час були дуже популярні. Симфонічних російських творів в цей час ще
не було. До Катерининської ж епохи відноситься виникнення штучної
російської пісні та романсу, нерідко входили потім в народне вживання.
Тексти до них писали Богданович, Капніст, Державін, Дмитрієв, М. Попов,
Сумароков, князь Горчаков; особливою популярністю користувалися твори
Неледінского-Мелецкі. Музику до них складали: Сарті, Диц, Козловський та ін
Де-не-що ввійшло в народну пісню і з популярних італійських опер Паезіелло та інших.
Поширенню смаку до музики служило при Катерині і виховання. Хоча сама
імператриця і висловила (у навчальній інструкції вихователя великих князів, князю
Салтикова) досить зневажливий погляд на виховне значення
музики, тим не менше викладання музики було введено при ній у навчальні
закладу, головним чином жіночі. Бецко наказував з вихованців
виховного дому "у кого виявиться здатність до співу і музиці --
обирати вчителів музики ". У 1779 р. виховний будинок уклав контракт
з антрепренером Карлом Кніппер, що тримали театрально-музичну школу, за
якому той повинен був протягом 3-х років навчати музиці і сценічного
мистецтву 50 вихованців будинку обох статей, а потім надати їм
оплачувані місця у своєму театрі. У тому ж році заснована перша у нас
спеціальна школа сценічного і музичного мистецтва - театральне училище.
У шляхетському кадетському корпусі кадети навчалися співу та гри на різних
інструментах; співочий хор корпусу славився в місті; для занять з ним
запрошений був Бортнянський. У Смольному інституті, виховному будинку,
Московському університеті та інших навчальних закладах також влаштовувалися
вихованцями концерти. Спадкоємець престолу великий князь Павло Петрович вчився
грати на клавікордах. Поширення музичної освіти (хоча б і
дуже легкого і поверхневого) в широкому загалу суспільства викликало появу ряду
перекладних посібників, у тому числі перших у нас "вірного виховання в
творі генерал-баса "(твори Келнера, переклад з німецької Зубрилова,
Москва, 1791). Плодом вишеізображенного широкого насадження музичного "художества"
є музичний дилетантизм, який наклав свій відбиток на історію нашої
музики і в поточному сторіччі, але служив гарною підготовчої ступенем для
більш серйозних занять мистецтвом. Прийшли непогані-співаки та співачки-дилетанти,
хорошийие любительки-музикантки кшталт княгині Дашкової, дилетанти-композитори
зразок князів Білосільських і Горчакова. Виникає досить численна
література музичних альманахів, зразком якої можуть служити:
"Музичні розваги, що містять у собі оди, пісні Російські, як
духовні так і світські, арії, дуети польські і пр. "(див. про цю
літературі брошуру графа Лісовського: "Музичні альманахи XVIII
століття ", Санкт-Петербург, 1882). З'являється, разом з інтересом до
народного життя, побуту, переказами, і ряд збірок народних пісень, між якими
саме видне місце займає збірка Львова та Прача, ( "Збори народних
російських пісень з їхніми голосами ", Санкт-Петербург, 1790; 2-е изд., испр. і
доп., 1805; 3-е - 1815; 4-е - 1897). В цей же час починають з'являтися і
обробки малоросійських пісень ( "Малоросійська пісня: на бережку
уставка ", Москва, 1794). Царювання Павла I не внесло нічого нового в
історію нашої музики. Сам імператор був досить байдужий до музики. Помітивши
"превелику натовп" музикантів Преображенського полку, Павло відібрав з
них по дві кращих валторніст і кларнетиста та одного кращого фаготист,
наказавши в майбутній час обмежити цим складу полкового оркестру, інших
ж музикантів перерахував до стройові солдати. Слідом за цим був виданий наказ,
щоб полкові оркестри не перевищували числом 5 осіб; на всю артилерію
залишалося тільки 7 чоловік музикантів. У театрах за Павла продовжувала
панувати іноземна опера, італійська і французька, причому помітно
ослаблення першого і посилення друга. У репертуарі великої різниці з часів
Катерини не помічається: нові твори італійської школи належали
майже тим же композиторам, п'єси яких ставилися в попереднє царювання;
з французьких більше, ніж при Катерині поставлено опер Гретрі і Далейрака; з
німецьких знаходимо дві опери Моцарта і одну Глука - композиторів, абсолютно
не було у Катерининському репертуарі: взагалі репертуар має кілька
більш серйозного характеру. За імператора Павла було заборонено ввезення нот через
кордону і скасовано навчання музиці в тих інститутах, де навчалися дівчата не
дворянського походження. Останній захід виходила від імператриці Марії
Федорівни, який висловив в 1797 р. думка, що навчання музики і танців,
"будучи істотним вимогою у вихованні дівиці шляхетної,
стає не тільки шкідливим, але навіть згубним для міщанки і може захопити її в
суспільства, небезпечні для доброчесності ". Література. Ф. Коні," Початок
драми, опери і балету в Росії "(" Пантеон ", 1847); Г. Геннадій,
"Бібліографічні вказівки про операх в Росії в XVIII столітті"
( "Російська Сцена", 1865, № 4, 5); Міхневич, "Історичні етюди
російського життя. Том I. Нарис історії музики в Росії в культурно-історичному
відношенні "(Санкт-Петербург, 1879); Танєєв," Публічні концерти та
бали в столицях "(" Російський Архів ", 1885, том II, 442 - 446);
Светлов, "Російська опера в XVIII столітті" (2-е книги
"додатків" до "Щорічник імператорських театрів", 1897 --
98). Нові видання російських опер минулого століття, зроблені Юргенсона (Москва,
1895). Зі старих
