РОБОТА НАД Поліфонія в КЛАСІ БАЯНА.

Введення.

У своїй роботі я спробувала висвітлити основні питання роботи над поліфонією. Розглянуті принципи стосуються занять з учнями музичних шкіл на початковому етапі, а також з учнями, що грають більш складні твори.

Репертуар баяністів за останні десятиліття збагатився новими оригінальними талановитими творами, в яких складний композиторський мову служить засобом вираження глибокого змісту. Це, у свою чергу, вимагало і від баяністів пошуку адекватних виконавських засобів. Многотембровий готово-виборний баян у своєму розпорядженні багаті художніми та технічними можливостями і дозволяє виконати такий музичний жанр як поліфонія.

Свою роботу я розбила на три голови, де в першій розповідається про розвиток навичок роботи над поліфонією, про основні задачі, про проблеми виконання поліфонічної тканини. Другий розділ охоплює більш вузьку проблему - виконання музики І. С. Баха. Тут докладно описується робота над темпом, динамікою, над деякими прикрасами Баха.

Початкове навчання є самим головним, самим основним загалом, музичному розвитку дитини, тому третій розділ повністю присвячена цій темі. Тут я розглядаю першу знайомство з поліфонією, початкові кроки її вивчення, а також як правильно піднести новий і досить складний матеріал учня, захопити його і не допустити помилок у виконанні поліфонія.

Ми повинні навчити свого учня слухати і чути, спостерігати і робити відбір. Прищеплювати учневі загальну культуру, відкрити йому естетичну і пізнавальну цінність музики, виховати слух, керувати вихованням виконавської майстерності. Слухання і, звичайно, самостійне виконання поліфонічної музики допоможе правильно усвідомити красу і багатство музичної культури.

I . ПРО РОЗВИТОК НАВИЧОК РОБОТИ НАД Поліфонія

Робота над поліфонічними творами є важливою областю виконавського мистецтва на баяні. Це пояснюється тим величезним значенням, яке має для кожного грає розвинене поліфонічний мислення і володіння поліфонічної фактурою. Тому уміння чути поліфонічну тканина, виконувати поліфонічну музику учень розвиває і поглиблює на всьому протязі навчання.

Основні принципи роботи над твором зберігаються і при вивченні музики поліфонічного складу, але при це багато вимог до учню набувають дещо інший відтінок. Найважливіша характерна риса поліфонія - наявність декількох одночасно звучать і розвиваються мелодійних ліній - визначає і головне завдання учня: необхідність чути і вести кожен голос поліфонічного твори окремо і всю сукупність голосів у їх взаємозв'язку. Внаслідок цього все, що пов'язано з веденням мелодійної лінії, набуває ще більшого значення і вимагає особливої уваги педагога і учня.

Учень повинен починати знайомство з поліфонією з перших років занять, завдяки чому у старших класах школи звичайно набуває певні навички роботи. Але іноді доводиться зустрічатися з відсутністю в учнів навіть п'ятого року навчання фактично елементарної грамотності в цьому відношенні. Як наслідок, не забезпечена, буває і свідомість виконання. Поліфонічний твір (вірніше власне нотний текст) виявляється лише якимось чином завченим-й годі. У подібному випадку виникає необхідність вже на цьому порівняно пізньому етапі занять пояснювати самий принцип поліфонічного викладу, познайомити з його характерними прийомами; доводиться навчати чути лінії окремих голосів та їх найпростіші сполучення, учити вести голос, сприймаючи і передаючи в грі його виразність.

Недоліки у виконанні поліфонічної музики, на жаль, властиві іноді й учням, що грали чимало творів такого складу. Причина таких прогалин криється більшої частиною в тому, що педагог недостатньо звертав увагу свого вихованця на змістовність і виразність поліфонічних п'єс, над якими вони працювали раніше, не вчив вникати в авторський задум, розуміти значення кожної мелодійної лінії, а займався з ним в основному питаннями технології їх виконання. Всі старання учня спрямовувалися на подолання труднощів, обумовлених для нього лише способом викладу. Вони ставали для учня чимось самодостатнім і сприймалися без усвідомлення їх музично-смисловий сутності. Надалі це призводило до формальної грі (виконанням її не назвеш) прелюдій і фуг Баха та інших поліфонічних творів. Адже розбиратися в музиці, яку, по суті, не сприймаєш, дуже важко, запам'ятати, як і що «належить», не вбачаючи в цьому музичного сенсу, мабуть, не можна, а учень часом опинявся саме в такому положенні. Звідси виникало і елементарне невміння вести і слухати поліфонічний голос.

Один з найбільш часто зустрічаються недоліків у цій галузі полягає в тому, що учень «Кидає» будь-який звук цього голосу, не чує його зв'язки з усією мелодійною лінією, а тому й не переводить в такий, що випливає з нього по змістом (і з написання), і таким чином порушує найголовніше вимога до виконання поліфонічної тканини. У двухголосном творі треба серйозно працювати над кожним голосом вміти вести його, відчуваючи спрямованість розвитку, добре інтоніровать і, зрозуміло, застосовувати потрібні штрихи. Необхідно відчувати і розуміти виразність кожного голосу і при їх спільному звучанні. Учневі має бути відомо, що в різних голосах, відповідно до їх виразним змістом і мелодійним малюнком, фразуванням, характер звучання, штрихи можуть бути (і часто бувають) зовсім різними. Це вимагає не тільки уважного вслухання, але і спеціальної роботи. Треба вміти грати на пам'ять кожен голос, що допоможе його правильному слухового сприйняття і виконання. Загальне звучання поставить перед учнем завдання і тембрового виявлення звуковий лінії.

При виконанні багатоголосого твори труднощі слухання всієї тканини (у порівнянні з двухголосной), природно, зростає. Вже грамотний розбір тексту тут пов'язаний з турботою про звучанні всіх голосів, їх прослуховування і віданні. Необхідно чути і розуміти, в якій звук йде в будь-який момент гри кожен голос, і вміти себе перевірити, чи достатньо ясно це при виконанні. Адже учень, ще не придбав достатнього досвіду роботи над поліфонією, хоча нерідко і знає, яке повинно бути голосоведення, але пальці його грають інакше, і це випадає з-під контролю слуху і свідомості.

Турбота про точність голосоведення змушує з особливою увагою ставитися до апплікатура. Її специфічність в поліфонічному творі-часті підміни пальців для витримування голосів, перекладання. Це спочатку іноді видається учневі важким і навіть неприйнятним. Тому, у міру можливості, треба залучати учня до спільного обговорення аплікатури, з'ясування всіх спірних питань, а далі домагатися обов'язкового її дотримання.

У багатоголосих поліфонічних творах свою фразіровку, штрихи, свою смислову виразність зберігають вже три або чотири голоси '. До цієї роботи педагоги підходять по-різному. Деякі дотримуються тих же вимог, що і при вивченні двухголосних творів, домагаючись, зокрема, знання на пам'ять кожного голосу від початку і до кінця твору. Можливо, це в окремих випадках доцільно, але не має визнаватися обов'язковим. Здається цілком прийнятним наступний шлях роботи: учень, ознайомившись з твором, ретельно розбирає кожну його частина, виокремлюючи складні побудови, аналізуючи їх структуру і т. п. Тривалий час, поки учень не опанує винні навичками, кожна така побудова слід обов'язково розібрати по голосах, пограти їх окремо звичайно, той аплікатурою, який доведеться грати згодом, і з дотриманням всіх вказівок, що стосуються фразуванням, штрихів, далі можна перейти до сполученням різних голосів і потім вже до повного багатоголосся. Таку ж роботу треба провести над наступним розділом і т. д., тобто розібрати і в чорновому варіанті пройшовши всі твір. Далі потрібно повернутися до того, що видається найбільш складним. Поступово в роботу будуть включатися всі нові музичні завдання.

Недостатньо підготовленим учням нерідко треба багато разів пояснювати, яке значення даного голосу в тому або іншому побудові, як він повинен тому прозвучати. Іноді доводиться порівняно довго добиватися правильної фразуванням, потрібного характеру звучання, чіткого виконання всіх штрихів, тембрового різноманітності. Часом корисно спонукати слухати «розмова» голосів. Це допомагає сприймати і зберігати виразні особливості кожного голосу при їх спільному віданні, а також сприяє тому, щоб вловити вокально-мовні інтонації, які чуються в багатьох поліфонічних творах. Велику увагу слід приділяти наспівності звучання окремих голосів та вироблення відповідних навичок, тому що в цьому часто полягає одна з основних вимог при виконанні поліфонічних творів. Не менше значення, ніж у гомофонно, має інтонаційна виразність кожної мелодійної лінії, що зберігається і при їх поєднанні.

Для розуміння поліфонічного твори і осмисленості роботи учню необхідно з самого початку уявляти собі його форму, тему та її характер, чути всі її проведення. У одному випадку учень самостійно розбереться в цьому, в інших йому знадобиться допомога педагога. Великої уваги потребує тема і в таких творах, як двухголосние інвенції, прелюдії і особливо в фугах Виявлення, при характеризує звичайно тему лаконічності, її художнього змісту пов'язано, як правило, з пошуками особливої точності звукоизвлечения, чіткості штрихів, правильного інтонування. Тому в будь-якій фуги необхідна спеціальна робота над першим проведенням теми-цим основним художнім образом твори. Потрібно також знати, чи є в цiй фуги стретти, розуміти їх виразне значення, чути проведення теми в збільшенні, в зверненні. Обов'язково представляти мелодійний малюнок і характер протівосложенія (або протівосложеній), знати, утримані вони чи ні; вчити їх, можливо, спочатку окремо, потім в поєднаннях з темою Такої ж уваги зажадають і інтермедії. Учень повинен розуміти, на використанні якого мелодійного матеріалу вони засновані, яка їхня функція.

Суттєву сторону роботи становить поєднання горизонтального, лінеарного слухання з одночасним слуханням голосів по вертикалі. Це питання певною мірою стоїть перед учням і при виконанні гомофонно музики там теж необхідно відчувати лінію розвитку «по горизонталі» і в той же час слухати гармонійну тканину, а проте при цьому зазвичай не виникає труднощів, пов'язаних із самим прийомом поліфонічного викладу. Турбота про виразності звучання кожного голосу іноді призводить до того, що учень не звертає достатньої уваги на що виходять співзвуччя, в результаті чого дещо нівелюється гармонійна основа. Учневі повинно бути зрозуміло, що в поліфонія вона створюється завдяки поєднанню мелодійних голосів, але від цього має не менше виразне значення, ніж в гомофонно. Мабуть, частіше зустрічається інший недолік, що полягає в тому, що перенесення уваги на лінеарністю викладу приводить при виконанні до неясності самої форми поліфонічного твору, а це неприпустимо. Адже фуга, інвенція (та й будь-яке інше поліфонічний твір) не будуть зрозумілі учневі, якщо він не знає яка їхня будівля, яка, в Зокрема, роль каденціонних оборотів, в чому полягає новизна наступних розділів. Без цього не буде ясний і загальний виконавський план твори. У гомофонно учень зазвичай легше відчуває особливості форми твору. У поліфонія ж ті чи інші характерні моменти структури та їх виразний сенс можуть іноді вислизнути від його уваги, тоді як при загальній лінеарністю викладу виразна роль форми, мабуть, особливо велика. Учень повинен відчути музично-конструктивний початок і в поліфонічних творах (і нерідко тут навіть більшою мірою).

Як і під час роботи над творами гомофонно-гармонічного складу, при розучуванні поліфонічні твори слід спочатку грати порівняно насиченим звуком: повинна добре, ясно звучати вся музична тканина. Про це доводиться говорити окремо, так як учні іноді старанно виграють лише окремі протяжні звуки, вириваючи їх практично з контексту, або «показують» лише тему і на її проведеннях намагаються будувати виконання. Їм необхідно знати, що поліфонічне багатоголосся може бути по-справжньому Прослухано при виявленні своєрідності всіх голосів, які повинні прозвучати повно і виразно. Лише досягнувши цього, можна уточнювати різні плани звучання, виконавський задум. Вчиться обов'язково треба також уявляти собі, що порушити рельєфність звучання теми (або будь-якого іншого голосу) може, як правило, той голос, який знаходиться з нею в безпосередній близькості (наприклад, у тісному розташуванні сопрано і альт, тенор і бас). При неувагу що грає в один з цих голосів легко може «вклинитися» звук іншого. Побоюватися ж наповненості звучання голосу, порівняно віддаленого від теми чи іншої звукової лінії, не слід вони не тільки не завадять один одному, але, навпаки, дозволять краще виявити власне поліфонічність музики.

Нерідко значні труднощі представляє заучування поліфонічного твори на пам'ять. Тут на допомогу знову повинні прийти абсолютна ясність структури твори як в цілому, так і в будь-яких розділах, вичленовування важких для учня побудов. Треба розібрати кожний такий епізод по голосах, може бути, вивчити їх окремо на пам'ять, грати різні поєднання голосів, спробувати їх запам'ятати і потім включити дане побудову в ціле (або в його більшу частину). Чим важче ця робота для учня, тим більшу участь повинен взяти в ній педагог, змушуючи в якісь моменти вчити в класі, аж ніяк не знижуючи вимогливості. Слід мати на увазі, що приступати до спеціального виучіванію на пам'ять (щось учень запам'ятає і раніше) можна тільки тоді, коли весь текст не тільки ретельно розібраний, але значною мірою і вивчено. Разом з тим треба завжди так планувати хід занять, щоб учень будь-якого ступеня підготовки міг вивчити поліфонічний твір на пам'ять задовго до публічного виступу. При роботі над поліфонією це особливо важливо.

II . ДЕЯКІ РИСИ ВИКОНАННЯ МУЗИКИ І. С. Баха.

У зв'язку з тим що в середніх музичних навчальних закладах поліфонічний виховання значною мірою грунтується на вивченні клавірних творів І С. Баха, учням потрібно мати правильне уявлення про характер виконання даної музики, про його відповідність стилю, образного змісту і, зокрема, обов'язково засвоїти, що музика Баха вимагає іншого підходу до виразності виконання, ніж твори інших жанрів і стилів, також входять до їх репертуар Сьогодні вивчення легенів клавірних творів І. С. Баха становить невід'ємну частину роботи школяра-музиканта. Педагогічна спрямованість клавірних творів відповідала, лексикон того мови, набір тих коштів, які зустрінуться і на подальших стадіях навчання.

Важливою особливістю бахівського викладання є наступний прийом: ставлячи учневі п'єсу, він обов'язково програвав її цілком. У результаті, як пише Форкель, "перед учнем починає вимальовуватися ідеал, який полегшує пальцях подолання труднощів, що зустрічаються в даному творі, і багато що грають на клавірі, яким після довгих років чи вдається правильно осмислити те, що вони виконують, вивчили б за місяць досить добре це ж саме, якби їм один -- єдиний раз з належним досконалістю програвав п'єсу відповідно до її внутрішніми співвідношеннями ".

Німецький дослідник Герман Келлер виділив два моменти, які дозволяють високо оцінити бахівського мистецтво:

Кожне технічне завдання повинне бути засвоєно при мінімальній витраті сил.

2. Будь-яка чис?? про механічне зубріння є марною тратою часу; техніка сидить не в пальцях, а в голові, інакше кажучи: тому, хто по-справжньому подумав і осмислив якесь місце, знадобиться значно менше часу, але його вивчення, ніж такому виконавцю, який замислився над ним тільки під час роботи за інструментом.

1. Оригінал і редакція.

Значення, яке має у навчанні школяра бахівського клавірні Спадщина, значущість часу і зусиль, що витрачаються на його вивчення і учнями та їхніми керівниками, спонукають приділити особливу увагу питанням виконання клавірних творів. При всякій роботі над клавірних твором Баха слід віддавати собі звіт в наступному основному факт: у рукописах клавірних творах Баха майже повністю відсутні виконавські вказівки.

Що ж до динаміки, то відомо, що Бах вживав у своїх творах лише три позначення, а саме: forte, piano і в окремих випадках pianissimo. Виразів, що позначають посилення та ослаблення звучності, знаків акцентування Бах не приймав.

Настільки ж обмежено в бахівських текстах застосування темпових обмежень.

Слід усвідомити, що якщо в нотному тексті, яке ми даємо учня, є виконавчі вказівки, то переважна більшість їх не належить Баху, а внесено до тексту редактором, причому існує ряд суперечать один одному редакцій.

Який же текст давати дитині?

З самого початку слід розмежувати два моменти: 1. авторський нотний текст; 2. додані до нього різними редакторами виконавські вказівки.

Привчити школяра розрізняти в текстах бахівських творів власне авторський текст та редакторські до нього долучення - завдання великого виховного значення.

Уміння розрізняти авторські тексти допоможе учневі: 1.познакоміться з характерними рисами бахівських оригіналів і з їх відмінністю від текстів композиторів XIX століття; 2.познакоміться з характерними рисами текстами творів, написаних для клавесина, і з відмінністю цих текстів від власне фортепіанних творів; 3.наконец, зрозуміти суть редакторської праці.

Звичайно, проблема авторського та редакторського текстів не може бути повністю поставлена на перше уроках навчання, але ж керівник спілкується зі школярем 5-7 років. Невже за це час, шляхом зауважень, зроблених по ходу уроку не можна посіяти в школяра іскру допитливості до того, що таке авторський і редакторський тексти, і тим самим підвести його до самостійного вивчення тексту.

2. Динаміка

Багатство ідей та специфічність виразних засобів бахівського творчості ставлять перед його інтерпретаторами завдання величезної складності. Кожен музикант, який прагне стати правдивим і глибоким тлумаченням суті бахівського мистецтва, а не його зовнішньої форми, повинен довго і наполегливо вивчати твори великого музиканта, - не тільки клавірні, а й вокально-хорові, органні та інші.

У Баха, незважаючи на велику різноманітність форм фуги, вони мають все-таки деякі спільні риси. Чим більше Тематич той чи інший голос, тим яскравіше його треба виявляти. При поєднанні двох голосів у кожному з них необхідно зберігати його індивідуальність, його логіку розвитку. Це досягається, перш за все, за допомогою відповідної динаміки і звуковий забарвлення окремих голосів. Відносна щільність або розрідженість тканини також має у творах Баха виразне значення. Зазвичай в кульмінаційних місцях у Баха густота тканин поєднується з тематичною насиченістю. Динаміка в бахівських поліфонічних творах певною мірою визначається щільністю тканини.

Необхідно, перш за все, вказати, що коли ми говоримо про використання динамічних засобів на баяні під час виконання поліфонічної музики, то маємо на увазі, не спробі імітувати на баяні звучність старовинних інструментів; мова йде про звуконаслідування, а про тому, щоб знайти в засобах баяна прийоми динаміки, необхідні для правдивого виконання поліфонічних творів Баха. Баян має можливість заздалегідь зафіксувати потрібні йому звукові барви, натискаючи потрібні регістри.

У динамічному плані основна особливість виконання музики Баха полягає в тому, що його твори (при всьому їх різноманітті) не терплять нюансовой строкатості. Можливі тривалі наростання, значні кульмінації, великі побудови, що виконуються в одному плані звучання, або зіставлення контрастних розділів з контрастною ж тембровим, динамічної забарвленням, але не постійна зміна фарб. Нерідко при виконанні піано учні починають боятися самого звуку інструменту, втрачають точність дотики, відчуття опори, і в результаті звук стає незрозумілим, невизначеним, позбавленим тембру: піано «не звучить ». Слід роз'яснювати учням, що піано вимагає особливої точності дотику і домогтися правильного дотику на уроці.

Працюючи з учнями над творами І. С. Баха, слід врахувати, що деяким редакціям властиво велика кількість динамічних нюансів. Назвемо «Добре темперований клавір» Баха в редакції Черні (іноді допускає текстові неточності) та редакції Муджелліні, безумовно, цінною в тому, що стосується правильності нотного тексту, але зловживає динамічними вказівками. Це дрібнити виконання. Муджелліні до того ж схильний затушовувати виразність контрастного зіставлення музичних пластів. Цю характерну особливість музики Баха він часто замінює використанням • diminuendo для завершення насиченого за звучанням побудови, як би готуючи вступ подальшого музичного матеріалу: контрастність зіставлення при цьому знижується. Якщо учню даються для роботи поліфонічні твори у редакції, яка є наступною подібним принципам, то педагогу необхідно попередньо зняти і зазначені у тексті зайві нюанси і плавність динамічних переходів, пояснивши учню, чому пропонований план виконання більше відповідає музичному змісту, стилю композитора, його задумом. Така робота буде проводитися і в процесі вивчення твору; крім цього краще в загальних рисах випереджати знайомство з ним повідомленням коротких відомостей про дану редакції, її достоїнства і недоліки. Крім того, учень взагалі повинен знати про існування різних редакцій виконуваних їм творів, їх позитивні якості і мінуси. Можна рекомендувати учню для роботи редакції «Добре темперованого клавіру »Бішофа або Кроля, але детально подумавши план виконання і відбивши це в динамічних вказівках, фразіровочних лігах, штрихах, відсутніх у тексті даних редакцій. Можна користуватися і редакцією Муджелліні, з огляду на її гідності, але вносячи при цьому потрібні корективи. Критичне ставлення до вказівками редакторів виявиться для учня тільки корисним: воно змусить подумати про конкретні моменти виконання. Треба, щоб учень знав і розумів різниця між авторськими-обов'язковими для виконавця, але дуже рідкісними у Баха - та редакторські вказівками.

Не можна забувати про тембрових контрастах в поліфонічних творах. Особливо часто саме у творах цього роду учні сприймають відмінність голосів лише динамічно. Між тим, важливо зміна сили звуку завжди пов'язувати з тембровими змінами. Тому, наприклад, кожне проведення теми фуги або інвенції повинно мати для учня не тільки спільну, але і певну темброву характеристику. Іншими словами, важливо, щоб учень сприймав тканина поліфонічного твори як своєрідну кольорову палітру. Це в більшій мірі підвищує виразність виконання.

Використання темброве-динамічних відмінностей голосів необхідно при виконанні побудов, заснованих на принципі так званої доповнює ритміці.

У чому полягає цей принцип?

Припустимо, що учень виконує Маленьку прелюдію Баха g-moll.

Ритмічна основа - рівномірний рух восьмими. Цей рух здійснюється не в одному голосі воно переходи з верхнього в середній і назад. Один голос таким чином ритмічно доповнює інший.

Завдання виконавця - домогтися безперервності руху і разом з тим виявити самостійність кожного голосу. Для цього необхідні не тільки плавний перехід звуків в лінії рухомих голосів з одного голосу в інший, а й відмінність звучання кожного голосу в темброве-динамічному відношенні, тому що інакше просто слухач не відчує поліфонічної природи цієї побудови. Нерідко у виконанні учнів зовсім немає градацій в характері звуку.

3. Темп.

Часто музиканти допускають значну-і виправдану при їхньому трактуванні - тимчасову свободу при виконанні творів І. С. Баха. При роботі з учнями, у тому числі й досить підготовленими,, слід керуватися притаманній творам И С Баха особливою внутрішньою організованістю і найбільш явно вираженими рисами їх музичного змісту, що змушують виконавця дотримуватися суворих тимчасових рамок. У творі, як правило, повинен бути єдиний темп-за винятком змін, зазначених автором (наприклад, в прелюдіях e-moll-XTK, I те, Cis dur-XTK, II том). Допустимі-і цілком логічні-невеликі (не виписані в тексті) розширення можливі як правило, лише в заключних побудовах, як би що підкреслюють велику значимість сказаного, та й цим аж ніяк не слід зловживати-ні кількісно, ні щодо масштабу розширення. Не можна втрачати і тут відчуття міри. Так, наприклад, в прелюдії f moll (XTK, II том) нерідко і з найкращими намірами учні допускають невеликі уповільнення в кінці першого розділу, в середині і наприкінці середній частині і в кінці всього твору. Тим часом хоча музичне зміст цієї прелюдії ніби й дозволяє трохи більшою ритмічну свободу, ніж у багатьох інших випадках, все ж вона може виявитися лише в незначному розширенні перед репризою і в кінці прелюдії, але не більше. Що стосується кінця першої частини, то треба дослухати її, зберігаючи тимчасову точність, і дати лише відчути цезуру перед початком середній частині.

Важливо звикнути до властивої творів І. С. Баха темпової стриманості, відчути, що навіть активні за характером і руху твори втратять характерну для них пружність ритмічного пульсу, якщо грати їх дуже швидко.

4. Мелізми в творах І. С. Баха.

Часто в творах І. С. Баха учнів ускладнює виконання різного виду мелізмов. Учень міг зустріти їх і в п'єсах старовинних французьких, німецьких, італійських композиторів, але їх твори в загальному мало використовуються в роботі. В основному учень знайомиться з мелізматікой в клавірної мистецтві XVIII століття на творах І. С. Баха. Якщо врахувати відмінності в редакторських рекомендаціях як з приводу кількості прикрас, так і в їх розшифровках, то стане ясно, що учню тут обов'язково знадобляться допомогу і конкретні вказівки викладача. Педагог повинен виходити з почуття стилю виконуваних творів, власного виконавського та педагогічного досвіду, а також наявних методичних посібників. Так, педагогу можна порекомендувати ознайомитися зі статтею Л. І. Ройзмана «Про виконання прикрас (мелізмов) у творах старовинних композиторів », в якій докладно розбирається дане питання і наводяться вказівки І. С. Баха. Назвемо і капітальне дослідження О. Бейшлага, що розглядає проблему орнаментики в історичному та теоретичному планах і що приділяє значну увагу творів І. С. Баха. Зараз привидом таблицю розшифровок мелізмов з нотної зошити Вільгельма Фрідеман Баха, а також кілька витягів з названої статті Л. І. Ройзмана, що стосуються деяких найбільш часто виникають у учня питань виконань мелізмов:

«Форшлаг ... Перегляд творів І. С. Баха і Г. Ф. Генделя показує, що обидва композитора здебільшого розшифровували форшлаг за рахунок тривалості основного звуку, допускаючи все-таки в окремих випадках виконання цього мелізма і за рахунок попереднього звуку ...

Трель ... При загальному правилі для всіх основних європейських шкіл XVIII століття у виконанні трелі з верхнього допоміжного звуку можуть бути допущені винятки: 1) Якщо перед звуком, над яким стоїть знак трелі, вже йде в нотному тексті верхній допоміжний звук, з якої мала б розпочатися дана трель. Тоді ... трель починають з основного тону. 2) Також має сенс починати трель з основного тону, якщо мелізм стоїть на першому звуці п'єси ... Те ж саме рекомендується робити, якщо нота з треллю стоїть після довгої паузи. 3) Якщо треба підкреслити в мелодії який-небудь яскравий інтервал, то трель слід починати не з верхньої допоміжної ноти, а з головного звуку, щоб не порушувати думки композитора ».

Переходячи до питання ритмічної організації трелі, Л. І. Ройзман зіставляє трель у Ф. Куперена і сказане про ній Ф. Е. Бахом і приходить до висновку, що «... И. С. Баху була ближче ... манера виконання трелі-без прискорення в середині з рівномірною частотою биття, причому ступінь швидкості цих биття повинна визначатися характером твору, його темпом і т. д.

Форшлаг (висновок трелі) ... форшлагі слід виконувати переважно тоді, коли вони виписані композитором в нотах або вказані графічно в самому зображенні мелізма.

Мордент перекреслений ... завжди виконується на півтону або на тон вниз від даного звуку з поверненням до нього ... Чи буде це тон або півтон-залежить від будови панує в даному епізоді лада ... Мордент перекреслений завжди виконується за рахунок того звуку, над яким він поставлений.

Мордент не перекреслити ... Це прикраса слід розглядати як коротку трель ... Починати мелізм рекомендується з верхнього допоміжного звуку. Прикраса, як правило, має складатися з чотирьох звуків ... Як виняток, не перекреслений мордент виповнюється і у вигляді трехзвучного мелізма, що починається з головної ноти. Цього слід дотримуватися, коли перед нотою, над якою написаний не перекреслений мордент, вже є у тексті верхній допоміжний звук ... Крім цього, іноді рухомий темп і вимога виразності можуть примусити скоротити кількість звуків у цьому прикрасі за рахунок верхньої допоміжної ноти.

Группетто ... І. С. Бах називав цей мелізм cadence (Каданс). Здебільшого прикраса виповнюється з верхньою допоміжної ноти і складається з чотирьох рівних по тривалості звуків ».

Слід підкреслити, що педагогу, точно встановив, як слід грати прикраса у кожному конкретному випадку, потрібно настільки ж точно вказати це учню. Якщо навіть учень і може в чомусь розібратися сам, то й тоді викладачеві не можна залишити цей розділ роботи без пильної уваги. Необхідність ця, звичайно, зростає при меншою досвідченості учня. Слідкувати треба не тільки за точністю виігриванія належної кількості нот і правильністю їх у звуковисотного і ритмічному плані, але і за тим, щоб прикраса природно вписувалося в текст. Нерідко в виконанні учня мелізми випадають з музики, стаючи чимось самодостатнім. Цього не можна допускати. Майже завжди їх потрібно спочатку пограти повільніше, більш напевно (але не ваговито) і тільки після цього переходити до виконанню в рухомому темпі при відносно легкому звучанні. Слід застерегти від поспіху при грі мелізмов; краще трохи скоротити число що входять до них звуків (наприклад, зіграти трель <більшими тривалість), ніж дозволити їм звучати метушливо, нерівно у динамічному і ритмічного погляду.

Як вже говорилося, редакційні різночитання стосуються і кількості прикрас у тексті. Навряд чи потрібно рекомендувати учню редакцію, які обрали Максимальна кількість їх. Адже велике кількість прикрас не завжди належало самому авторові. (не мається на увазі деякі, особливо повільні частини сюїт і партії І. С. Баха, а також інших творів, де мелізми нерідко складають саму основу мелодійною лінії.) На думку Г. Бішофа, відомого редактора творів І. С. Баха, композитора не було властиве (зокрема, в прелюдіях і фугах «Добре темперованого клавіру ») велику кількість прикрас. Цілком можливо, що в деяких випадках «Вони є пізнішими вставками ... Їх достаток (в деяких редакціях є все-таки підозрілим »,-писав Г. Бішоф в коментарях своїй редакції.

Проти деяких скорочень мелізмов, зазначених у тексті творів І. С. Баха, не заперечує і А. Б?? йшлаг. Він каже, що І. С. Бах «був найменше одностороннім доктринером і в області орнаментики дотримувався досить вільних поглядів. "Великий практик, чужий всяких теоретизування і вигадкам ",-так характеризує його Маттесон ». На початку розділу, присвяченого розбору і розшифровка прикрас у творах І. С. Баха, Бейшлаг зауважує наступне: «При сучасному художньому смаку і особливо при зовсім зміненому характері звучання нинішнього фортепіано, неминуче деяке скорочення надмірно багатої орнаментики Баха ».

Сказане на початку XX століття (книга А. Бейшлага вперше вийшла в 1908 році) залишається в силі і понині. Достатньо порівняти редакції, що використовують різну кількість прикрас. Наскільки суворіше, виразніше і глибше на думку звучить, наприклад, згадана Бишофіт прелюдія cis-moll (XTK, I том) без прикрас.

Питання про кількість мелізмов в творах І. С. Баха вирішується (і напевно, буде вирішуватися) різними редакторами по-різному. З точкою зору Бішофа і Бейшла-та не можна не погодитися. Рекомендується ісполненять мелізми у всіх прелюдіях і фугах «Добре темперованого клавіру» відповідно до вказівок Муджелліні: у цьому відношенні в редакції теж є спірні моменти.

III . Поліфонія У ПЕРШІ РОКИ НАВЧАННЯ.

Вивчення багатоголосої (в широкому сенсі) музики - стало основою виховання і навчання баяніста. Це положення давно отримало загальне визнання. У музичній літературі для учнів-баяністів, створеної композиторами нашого століття, поліфонія, а також музика з елементами багатоголосся стала займати значне місце. Після короткочасної роботи над одноголосним лініями юні баяністи приступають до вивчення двухголосія в найпростішої його формі.

Двухголосно ставить перед учнем подвійне завдання: слухання і проведення обох голосів. Учням, добре знайомим з хоровим співом, а тим більше що беруть участь у хорі, порівняно легко вдається першого з цих завдань. І навпаки, малорозвиненими музично учні, навіть в тому випадку, коли їх руки начебто благополучно справляються з двома голосами, ясно чують тільки лише верхній голос, середні ж голоси програють вельми смутно і приблизно. З цією метою корисно зіграти йому першу досліджувані зразки поліфонії, поспівати, пограти їх разом з учнем (один голос виконує учень, інший педогог). Якщо є два інструменти, корисно пограти обидва голоси одночасно на двох баянах - це додає кожній лінії більшу рельєфність.

Для того, щоб зробити дитині більш доступним розуміння поліфонії, корисно вдаватися до образним аналогій і використовувати програмні твори, в яких кожен голос має свою образну характеристику. Не тільки на ранніх етапах навчання, але і в подальшому, при вивченні більш складних творів, необхідно домагатися того, щоб учень з самого початку можливо краще почув потрібне поліфонічний поєднання. Помітно, що слухове увагу учня переключається з одного голосу на інший, виділяючи лише окремих