Вивчення музичних уподобань серед населення одна, на мій погляд, з найцікавіших тем. Кінець 80-х - 90-і роки пік технічного прогресу. На пересічного глядача обрушився потік небачених раніше музичних технічних можливостей - магнітофони, стереомагнітофони, компакт диски та інше. Необхідне технічне оснащення дає можливість навіть не мають таланту людям блищати на сцені, як зірки, представляючи свої пісні. Музичні кумири - кумири у всьому: стилі одягу, стиль зачіски і навіть у способі життя. Ось чому важливо і необхідно вивчати музичні смаки населення. Бо ці смаки формують особистість. Але, на мій погляд, важливо простежити становлення музичних смаків в нашій країні в 60-70 року. Це час зародження нової культури - масовою. Саме вона заклала основу сучасної музичної культури.


60 - 70-ті роки - час пожвавлення емпіричних досліджень у галузі соціології мистецтва '. Причини тут різноманітні: перш за все посилену увагу до розвитку суспільних наук в нашій країні, що виразилося в ряді партійних постанов. Далі, характерна для гуманітарних дисциплін тенденція до використання методів точних наук. І, нарешті, саме екстенсивний розвиток культури (гігантське розповсюдження засобів масової комунікації долучив до культурних цінностей небачену за масштабами аудиторію) породило природне прагнення реально виміряти пульс побутування мистецтва в народі. Виникло бажання побачити, що ж з величезного потоку випускаються книг, кінофільмів, вистав, музичних творів у дійсності надається перевага, - а що і ким відкидається і чому це відбувається, що і як сприймається в процесі споживання даного виду мистецтва, жанру, твору; які фактори , що сприяють цьому процесу і гальмують його.
 Очевидна необхідність подібних досліджень для конкретизації надто розпливчасто-узагальненого і тому сьогодні вже нікого не задовольняє поняття радянський слухач (читач, глядач), але ж мова йде про поняття, що утворюють фундамент соціології мистецтва. Але цим результати емпіричних досліджень - в ідеалі - аж ніяк не вичерпуються.
 Але і тут автори не залишаються на чисто статистичному рівні, а осмислюють та узагальнюють цифрові дані, тому що бачать за ними відбуваються в житті процеси '.
Емпірична музична соціологія в нашій країні знаходиться поки що в стадії первісного становлення. Вона має у своєму розпорядженні досить малою кількістю надійних фактичних даних, їй має бути період їх накопичення; ще менше робочих гіпотез, приватних спеціалізованих теорій, що базуються на фактах або потребують перевірки емпіричним шляхом. Після багато в чому недосконалих дослідів 20-х років (Р. І. Грубер та ін) і тривалого періоду затишшя в другій половині 60-х років починають проводитися конкретно-соціологічні дослідження, в тій чи іншій мірі зачіпають питання масового - споживання музики.
 Серед них заслуговує на особливу увагу книга уральського соціолога В. С. Цукерман "Музика і слухач" (М., 1972), в якій зроблена серйозна спроба розкрити специфіку соціологічного підходу до системи "музика - слухач", теоретично обгрунтувати деякі питання методології конкретного дослідження < br>  (оцінка як інструмент пізнання естетичних потреб і ціннісних орієнтацій). В основі книги - вивчення музичних смаків, виявлення ставлення до різних музичних жанрах дорослого населення великих промислових міст - Свердловська та Челябінська ', при цьому варто особливо підкреслити широту охоплення матеріалу: результати анкетних опитувань зіставлялися аналізом статистичних та інших об'єктивних даних (від соціально-демографічної структури аудиторії '(Можна вказати, наприклад, на піднімаються в книзі малодосліджених проблему "теледивлення", зв'язувану авторами з певним телевізійно-газетним типом повсякденної культури, - проблему, в якій стикаються складні, суперечливі тенденції. Про інтерес до цієї проблеми свідчать конкретно-соціологічні дослідження уральських соціологів під керівництвом Л. Н. Когана (див. кн.: Телевізійна аудиторія: структура, орієнтації, культурна активність. Свердловськ, 1973). концертів і оперних вистав до цифр продажу грамплатівок, музичних інструментів і радіотоварів).
Цінність представляють спостереження автора над динамікою розвитку музичної культури населення даного регіону в 60-і роки, зафіксовані ним тривожні факти зниження питомої ваги серйозної музики в общефілармоніческіх концертах, наростання кількості проданих платівок із записами естрадної музики в порівнянні з серйозною і т. д. Автор доходить до важливого висновку: саме по собі найширше розповсюдження засобів відтворення музики (програвач і магнітофон) аж ніяк не веде автоматично до підвищення музичної культури народу. Потрібні цілеспрямовані і добре скоординовані виховні дії.
 Значення дослідження знижується через недоліки методики опитувань ( "звучить анкеті" віддамо перевагу вербальна форма опитування, про що див. далі), слабкості теоретичних основ (непереконлива диференціація та класифікація музичного матеріалу; неточне уявлення про фактори, що сприяють повноцінному сприйняттю, і т. д .). В результаті виникає сумнів у повній достовірності тих фактичних даних, які отримані шляхом анкетування (дані аналізу об'єктивних матеріалів, навпаки, ніяких сумнівів не викликають) '.
 Одна з фундаментальних і складних завдань, що стоять перед емпіричної музичної соціологією, - намалювати реальну картину побутування музики в нашій країні, інакше кажучи, показати, яка музика якими групами слухачів надається перевага. Складність завдання полягає в тому, що, мабуть, відсутня єдина підстава для угруповання слухачів, для їх типології, - на формування слухацьких груп впливає безліч часом конкуруючих факторів: від соціально-демографічних (стать, вік, рід діяльності)
і соціал'но-культурних (освіта, ціннісні установки середовища, слушатепьскій досвід) до особистісно-характерологічних потреба в задоволенні суб'ектівновке, зменшується значення досліджень замкнутих аудиторій - відвідувачів концерту, музичного спектаклю і т. д. (такі дослідження потрібні, але в якості доповнюють, бо скласти загальну картину по них не можливо). Об'єктом музично-соціологічного дослідження стає все населення країни, тому що кожна людина сьогодні - фактичний слухач музики.
Залишаючи поки що осторонь характер, якість, самий рівень сприйняття, не можна все ж таки не визнати, що більш-менш систематичний контакт з самою різноманітною музикою (про що далі) не може не сприяти виробленню власної орієнтації в світі звуків, встановлення власної, нехай не завжди усвідомленої шкали симпатій і антипатій, яка і повинна бути виявлена.
 По-друге, відбувається колосальне розширення рамок звукового світу, в якому живе сьогодні людина. Щодня працюють радіостанції, значна частина мовного часу яких відведена музиці (згадаймо хоча б про цілодобову інформаційно-музичній програмі "Маяк"), фірми грамплатівок, дещо меншою мірою телебачення і кіно включають в масовий ужиток, призначають масового слухача (що і як їм сприймається - питання особливе) воістину безмежний потік музики. У цьому потоці є все: від глибокої давнини до творів, створених буквально вчора, від визнаних вершин людського генія до шлягера і невибагливою танцювальної мелодії. Щоправда, більша частина музичної продукції МК (масових комунікацій), як про це давно говорять і пишуть музиканти, являє собою розважальну 'музику.
 Але та, що залишається на долю серйозного мистецтва менша частина - якщо врахувати масштаб роботи засобів МК сама по собі досить велика.
Врахуємо ще одна важлива обставина. Музика звучить не тільки в якості самостійного суб'єкта сприйняття, вона широко і в усі зростаючих масштабах (причому серйозна класична музика також) використовується як компонент інших мистецтв, і не тільки мистецтв, а й у спорті, в побуті, в найрізноманітніших поєднаннях із зображенням і словом: від музичних заставок постійних радіорубрік до видових і документальних кінофільмів, від балетних постановок на
(адже ці потоки підсумовує), являє собою химерне, неймовірно строкате чергування творів і фрагментів, що належать різних стилях і жанрах і виконують найрізноманітніші функції ".,
 Не менш важлива й інша сторона даного явища. При сприйнятті музики через засоби МК в якійсь мірі розмиваються і чітка межа багатьох жанрів, що грунтуються - не в останню чергу - на різниці місць виконання, виконавських засобів і складів. -Для слухача, позбавленого безпосередніх контактів з виконуваною музикою і зорових вражень (радіо, механічна запис), віддаленого від неї в просторі і в часі, відмінність, скажімо, між оперою, ораторією, симфонією, балетом - особливо якщо він слухає їх не цілком, а фрагментарно (і тим більше якщо він не знайомий з сюжетом, текст) - буде далеко не настільки істотно і безумовно, як для слухача, який сприймає їх у концерті або музичному театрі. Є підстави вважати, що набагато більшу роль тут відіграє розмежування на стильовому та мовно-змістовному рівні: відмінність між стародавньої і, умовно кажучи, класичною музикою, звичною і незвичною, острорітмічной, моторної і мелодійної, споглядальної і т. д. У всякому випадку кошти МК знімають ту піднесено-благоговійно атмосферу концертного залу, яка сама піднімає сприйняття і в яку так легко вписується будь-яка музика - від Шютц і Могтеверді аж до опусів крайнього авангарду ", - і, навпаки, яскравіше оголюють відмінності самого музичного матеріалу.
 Отже, ми приходимо до висновку, що в нових умовах, що створюються МК, межі слухацької аудиторії встановити а ргiori неможливо.
 
 "Врешті-решт і тут зберігається можливість вибору - хоча б у перемиканні або виключенні репродуктора, приймача, телевізора в ситуації різкого неприйняття пропонованого. Але в цьому випадку, як дотепно зауважив А. Моль у своїй спірної за загальним концепціям, але цікавою цінними спостереженнями книзі "Соціодинаміка культури" (М., 1973), саме пасивність слухача нерідко виявляється вирішальним фактором, який веде до "примусового споживання", ніспровергательскіе тенденції, на службу яким ставиться коло <музичного споживання>, визначити на підставі будь-яких об'єктивних характеристик, хто на яку музику орієнтований (що в попередню епоху спеціалізованих приміщень і природного розподілу функцій між ними, а отже, диференціації аудиторії було цілком досяжною). Зрозуміло, в області масових смаків не бракує різноманітних судженнях і умовиводах, на зразок, наприклад, такого: сьогодні відбувається диференціація слухацьких груп на два полярні категорії - слухачів серйозної і слухачів розважальної музики, і між цими категоріями дуже мало точок дотику. Але рішучість, з якою висловлюються подібні судження, - на жаль, - не може перетворити їх на твердо встановлені факти, не кажучи вже про умовності і часом хиткість критеріїв поділу всієї музики на серйозну і розважальну. Диференціація слухацької аудиторії сьогодні - складна проблема, яку не вирішити без емпіричних робіт, без експериментів і теоретичного обговорення.
Тому, з точки зору Е. Алексєєва, приступаючи до конкретних музично-соціологічними дослідженнями масового музичного споживання, потрібно виходити з наведених вище положень, які можна, дуже спрощуючи, коротко викласти у вигляді тез: 1) кожен сьогодні може почути все, 2) наслушанность людини у світі музики ширше його обізнаності в цьому світі.
 У зародилася музичної масової культур соціологи 60-70 років вже відзначали різкий упаду інтересу до класичної серйозної музики, зрослі потреби слухача (глядача) до музичних виконань. Це пов'язано і з що прийшли з Заходу новими культурами і з технічними можливостями (телебачення, радіо). Вивчення музичних уподобань населення триває.






Література:
1. Деякі питання теорії і практики вивчення масових музичних смаків - Е Алексєєв "Питання соціології мистецтва" 1979
2. Сохора А. Соціологія і музична культура, М. 1975