Оркестрові інструменти.

Введення.

У третьому класі музичний кругозір дітей значно розширюється. Отримавши в першому і другому класах різнобічну підготовку (накопичивши музичні впечателнія і преобретя досвід аналізу музики, действованія в позиції "композитор", "теоретик", "випробувач" та інші, досвід переживання, емоційного змісту музики, розвинувши музичний слух, мислення, творчі і виконавські здібності), учні можуть тепер долучитися до більш складних знань музичного життя. У першій чверті вони знайомляться із симфонічним оркестром. На окремих прикладах переконуються в багатстві та розмаїтті його звучання, фарб, слухають симфонічну музику і навчаються розбиратися в ній.

Отримують знання у складі симфонічного оркестру, його групах і окремих інструментах, вчаться розбиратися в їх тембр, використовуючи відповідний досвід набутий в 1 і 2 класах.

Важливо, щоб вчитель, постійно стимулював дітей та їх батьків до слухання симфонічної та іншої музики будинку (по радіо, телебаченню, записуючи при необхідності сподобалися твори на магнітофон або відеомагнітофон, якщо є можливість). Багато чого може дати і придбання грамплатівок із записом музики, доступної дітям для слухання.

Музичний матеріал для слухання:

В.А. Моцарт "Маленька нічна серенада", 4-а частина (струнна група).

П.І. Чайковський "Танець маленьких лебедів" (деревян. Духові).

Ш. Гуно "Марш" з опери "Фауст" (мідна духів. Гр.).

П.І. Чайковський "Скерцо з IV симфонії" (різні групи інструментів симфонічного оркестру; принцип контрастної поліфонія).

С.. Прокоф'єв Марш з опери "Любов до трьох апельсинів" (різні групи симфонічного оркестру).

6.А.Н.Рімскій-Корсаков "Політ джмеля" з опери "Казка про царя Салтана" (показ ансамблю скрипалів)

Сучасний симфонічний оркестр.

Що таке оркестр? Слово оркестр набагато старше того поняття, яке в нього вкладається в останні століття. У древній Греції дієслово "орхеомай" означав "танцюю", а оркестр греки називали круглу площадку театру, на якій здійснював ритмічні рухи, співав свої партії хор, неодмінний учасник кожної трагедії ікомедіі. Йшли роки, загинула Велика антична цивілізація, але слово залишилося жити. Через десятки століть у Європі оркестром стали називати приміщення в театрі, де розміщувалися музиканти, а пізніше - сам "союз музичних інструментів і виконавців на них". Учасники "оркестру" зазвичай називаються "артистами оркестру", "оркестровими музикантами" або просто "оркестрантами". Перебуваючи в концертному залі, ми з працею можемо собі уявити, що був час, коли симфонічний оркестр виглядав зовсім інакше. Тим часом він порівняно молодий, йому не виповнилося ще й чотириста років - термін нікчемний порівняно з десятками століть існування музичної культури. Але хіба не існувало, до ХVII століття великих музичних ансамблів. Хіба люди не збиралися для того, щоб слухати музику? Чому саме до кінця ХVI століття, відносять початок історіїі оркестрової музики. Адже спільна гра на різних музичних інструментах була поширена в усій епохи. З часів глибокої давнини література та образотворчі мистецтва, історично зберігали і мемуари схранілі для нас чимало цікавих відомостей про музичних ансамблях старовини. Ансамбль (від французького ensemble - разом) - група спільно грають музикантів. Музичні ансамблі давнину інколи досягали колосальних розмірів, часом були мініатюрні. Іноді в них бувало до 500 учасників.

Історія знає чимало музичних ансамблів при дворах європейських королів і герцогів в ХV - ХVI століттях. Тоді ж у деяких європейських містах - у Венеції, Познані - стали виникати більш ніж менш постійні ансамблі духових і струнних інструментів. Вони призначалися вже не длязнаті, а для всіх городян. Такі ансамблі, за кількістю музикантів і різноманітністю інструментів вже нагадували оркестр виконували музику для танців, вуличних ходів.

Музичні колективи і багато їм подібні не можна назвати справжніми симфонічними оркестрами. Оркестр в сучасному розумінні слова виник лише тоді, коли інструментальна музика перестала обслуговувати побут людей, коли композитори почали писати інструментальні твори, призначені не до випадку, а для спеціального виконання, перед публікою. Це пов'язано із зародженням світської інструментальної музики, з появою нових музичних жанрів: опери, балету і ораторії, а пізніше симфонії, увертюри і концерту. Таким кордоном з якого ми можемо починати історію оркестру, був кінець ХVI століття. Доля симфонічного оркестру склалася б ймовірно інакше, якщо б у ХVI столітті не була створена скрипка. У пору, коли в оркестрі ще безроздільно панували струнні віоли і лютні, інструментальні майстра Італії, Франції та Тіролю створили новий музичний інструмент. Його гарний соковитий тон, його віртуозні можливості не забарилися звернути на себе увагу музикантів. Скрипка увійшла в оркестр, поступово витіснивши віолу і значною мірою визначила весь подальший оркестровий стиль. У ХIХ столітті настільки ж рішуче вплив на розвиток оркестру зробило удосконалення духових інструментів: валторн і труб, флейт і кларнетів.

Як влаштований симфонічний оркестр? Спробуємо уявити собі його будову. Чи має значення, скільки музикантів входить до складу оркестру? Чи можна ввести в оркестр будь-який музичний інструмент або ж вибір їх підпорядкований якихось певних законів?

Музична практика декількох століть виробила різні типи оркестрів, кожен з них має свої особливості: певний склад інструментів і їх кількість. Інструментальний симфонічний оркестр в наш час складається з чотирьох родин споріднених інструментів, музиканти називають їх оркестровими групами: струнні, дерев'яні, духові, мідні, ударні. Більшість виконавців у симфонічному оркестрі може бути різним. Зараз найбільше поширення у великих містах усього світу отримав великий симфонічний оркестр. Він закріпився в музичній практиці приблизно з другої половини ХIХ століття - в епоху Вагнера, Чайковського і Римського - Корсакова. Як свідчить сама назва такого оркестру, його відрізняє значна кількість учасників. Але головна ознака, по якому впізнають великий симфонічний оркестр - це присутність трьох тромбонів і туби - мірних духових інструментів, що володіють винятковою силою звуку.

Число інших інструментів у великому симфонічному оркестрі може змінюватися. Змінюється кількість струнних інструментів, однак і воно не може бути довільним: це зашкодило б красі звучання всього оркестру. Якщо зменшується кількість виконавців у струнної групи, змінюється кількість музикантів і духових родинах. Інакше в оркестрі було б порушене рівновага звучності. Ударна група оркестру у ХVIII - ХІХ століттях займала підлегле становище. Неодмінною членом оркестру були тільки литаври. Інші ударні інструменти - великий або малий барабан, тарілки або трикутник - з'являлися епізодично. У наш час роль ударних надзвичайно зросла, але склад їх як і раніше непостійний. Найбільш уживаних оркестровий склад у наші дні - потрійний.

А чи може композитор допускати відхилення від нього? Звичайно. Якщо зміст музики вимагає появи будь-якої оркестрової фарби, більш щільною або прозорою звучності, композитор має право ввести додаткові інструменти, збільшити або зменшити склад. Так в опері "Кармен" в хорі хлопчиків Бізе ввів другу малу флейту. Жодне з поєднань оркестрових інструментів не змогли б замінити тут дві малі флейти з їх дражливою, дивно легкою, як би іграшкової звучністю.

Історичним попередником великого складу оркестру був так званий класичний склад. До кінця ХVIII століття, коли завершувався творчий шлях Гайдна і Моцарта, а Бетховен лише задумував створення своїх трьох симфоній, він сформувався в такий вигляд:

10 перших скрипок 2 флейти 2 валторни 2 литаври

8 других скрипок 2 габой 2 труби

6 альтів 2 кларнета

5 - 6 віолончелей 2 фагота

3 - 4 контрабаса

Наприкінці ХIХ так само як і в ХХ столітті композитори нерідко звертаються до малого складу симфонічного оркестру (у ньому відсутні тромбони і труби) в пошуках більш прозорого звучання. Для малого симфонічного оркестру написаний, наприклад, оркестровий прелюд Дебюссі "післяполудневий відпочинок фабна".

Розміщення музикантів в інструментально симфонічному оркестрі. У різні епохи виникали питання, наприклад: а як сідають у концерті музиканти оркестру? Чи можна абияк розмістити на естраді 80 - 100 виконавців? Звичайно, ні. Як же доцільніше розташувати на концертній естраді таку велику групу музикантів, щоб різниця за силою звуку і тембру, інструменти утворили рівномірно що звучить ансамбль? Яким чином розсадити виконавців так, щоб помах палички диригента було видно кожному музиканту?

Різні епохи і різні диригенти в наш час по-різному вирішували ці питання. Старовинні гравюри, живопис ХVII - ХVIII століть із зображенням спільного музикування, мемуари, музичні словники того часу можуть дещо розповісти нам про це. У другій половині XVIII століття кількість виконавців в оркестрі збільшилася, і доцільна "розсада" оркестру (так музиканти часто називають розташування виконавців на естраді) почала все більше займати уми.

З тих пір пройшло так сторіччя. Діяльність десятків диригентів та оркестрів допомогла виробити певний принцип розташування симфонічного оркестру на естраді. Стало ясно, що музиканти добре бачать диригентську паличку, якщо їх розсадити віялоподібно, а диригента помістити в місці передбачуваної осі віяла. Досвід багатьох диригентів підказав і інше: всі однорідні інструменти доцільніше зібрати разом - в одну лінію або групу. Це дозволяє музикантам краще чути один одного у спільній грі і створює компактне, узгоджене звучання кожної оркестрової групи.

Але хороша звучність залежить ще й від того чи іншого розміщення цих груп по відношенню один до одного. Адже - сила звуку і кількість інструментів у кожній групі оркестру далеко не однакові і гарна розсадження допоможе домогтися рівномірного звучання всього оркестру. Перед диригентом постає багато проблем. Чи потрібно об'єднати однорідні інструменти (наприклад, смичкові) разом в один "кулак" або, навпаки, "витягнути" їх в одну лінію уздовж естради? Які з варіантів підказує акустика даного залу, завжди різна? В глибині естради розміщують інструменти великий, різкою звучності: ударні і сильного тони мідні - труби, тромбони, тубу, а також контрабас - нижній голос оркестру. На першому плані мають у своєму розпорядженні струнні інструменти, а за ними - валторни та дерев'яні духові.

А як сідають музиканти всередині струнної групи? Ще не так давно диригенти різних країн по-різному вирішували це питання. У більш старої розсадження, якої довго користувалися всі європейські оркестри, прямо перед слухачами уздовж естради розміщували скрипки: перша - ліворуч від диригента, друга - праворуч. Всі верхні голоси струнної групи розташовувалися таким чином на першому плані. Останнім часом всюди прийнята розсадження, вперше введена в музичну практику в Америці диригентом Леопольдом Смоковскім (у Європі її іноді називають "американською"). Верхні голоси струнних - перші і другі скрипки - розсідаються ліворуч від диригента, середні і нижчі - альти, віолончелі, контрабас - справа. Таким чином перші й другі скрипки, яким часто доручається одна мелодійна лінія, зібрані в компактну групу. Арфа, фортепіано та челеста, що не входять в ту чи іншу групу, ставляться на одному з країв естради.

Оркестр аж ніяк не механічне та слухняне знаряддя. Це, суспільний організм, колектив будь-яких людей. У них є і своя психологія і свої рефлекси. Їм можна керувати, але його не можна ображати. Перш за все його треба втихомирити, а ще більше - поважати, цінувати й безмежно любить ...

Історія виникнення "смичкових", або, як їх частіше називають струнних інструментів, йде в саме віддалене минуле. На зорі виникнення оркестру, ще у ХVI столітті, струнні інструменти, хоча і входили до складу тодішніх інструментальних об'єднань, але аж ніяк не мали ще переважаючого значення.

Струнні в результаті сталася зміни, зосередили на собі дуже пильну увагу тодішніх музикантів. У цей час струнні інструменти були представлені двома різновидами - Віола і скрипками. Саме вони, тобто віоли і скрипки, і склали першу "струнні оркестри" перетворилися до кінця ХVII століття до числа скрипкової об'єднання з чотирьох партій, - перших і других скрипок, тенорових скрипок і басів - сучасних віолончелей і контрабасів.

У інструментальних поєднаннях ХVI століття переважали, як відомо, віоли. Це численне сімейство на той час було відомо в трьох основних видах - сопрановий або "діскантовой" віолі, тенорового або "ручний" віоли, і басовою або "ножний" віоли. Всі ці інструменти в переважній більшості випадків мали у своєму розпорядженні шістьма струнами. Струни на віола були розміщені дуже близько одне від одного, гриф був розділений ладами, - поперечними металевими поріжка, а підставка мала дуже мізерну опуклість.

Наприкінці ХIХ століття у Франції несподівано відродився інтерес до Віола, і зусиллями сімейства блискучих музикантів під керівництвом Анрі - Гюстава Казадезюса виникло суспільство старовинних інструментів, яке швидко прославилося своїми високохудожніми виступами. Однією з умов "перемоги" скрипки та її найближчих родичів в освіті "струнної групи" сучасного оркестру була багато в чому діяльність саме віола. Старовинні віоли в основному зведені вже до чотирьох найважливіших видах в наслідування вокальному квартету, викладалися чотириголосних - тобто в оркестрі віола їм доручалися чотири цілком самостійних голосу або партії.

У сучасному смичкової оркестрі всім цим переліченим представникам віола відповідають приблизно скрипки, альти та віолончелі. Четверта різновид сімейства - контрабасовая віола, у свій час відома в Італії під ім'ям "violone", не зазнала повного перетворення з віоли в скрипку, як про те звичайно прийнято думати, хоча в сучасному контрабасі все ж зберегла найбільш істотні ознаки цього зниклого вже виду інструментів. Всі інші різновиди Віола - а їх було досить багато - відрізнялися один від одного розміром, звучністю, числом струн або зовнішнім виглядом, але вони ніколи не були постійними учасниками смичкового оркестру. Отже, віддаленими або, краще сказати, - умовними родичами віоли, якими в оркестрі невдовзі судилося стати переможцями, були скрипки та віолончелі. Зараз вже не має значення питання, коли саме була побудована перша скрипка, але, судячи з її назві - violino у значенні відмінному від siola, інструмент, цей мав вже застосування, у всякому випадку раніше середини ХVI століття.

Музична наука не може з точністю встановити походження смичкових інструментів. Як відомо думок у цьому напрямку було багато і серед них деякі доходили до явної безглуздості. Зараз є підстави припускати, що переможний хід смичкових інструментів на Захід почався саме зі Сходу. До речі на підтвердження до сказаного про розвиток скрипки в надрах слов'янських народів, своєчасно нагадати про відому фресці в Київському Софійському соборі, де саме цей інструмент зображений в руках одного з музикантів. Як відомо, цей пам'ятник російської архітектури відноситься до Х - ХI сторіччя або точніше - до часу Ярослава Мудрого. Цілком справедливим буде визнати, що скрипка ніколи не була "винайдена" вона зародилася в побуті слов'янських народів та її подальший розвиток і вдосконалення або, як помилково думають інші, перетворення з "віоли" або "ліри до шлюбний" відбувалося досить послідовно і найімовірніше, протягом півстоліття між 1480 - 1530 роками. До кінця ХVIII століття поступово зростала техніка смичкових інструментів і наполегливе прагнення до більш повного, соковито звуку змусило виконавців кілька подовжити шийку старої скрипки і підвести гриф, згідно з збільшенням розміру підставки.

Таким чином, конструктивне удосконалення інструменту відбулося набагато раніше того часу, коли з'явилися ознаки справжнього "скрипкового стилю", заснованого вже на четирехструнной настройці і порівняно більш високою і опуклою підставці.

Попутно з вдосконаленням скрипки, відбувалося і поступове вдосконалення незграбного смичка, що був у використанні в ХVI столітті. Цей нескінченний тривалий шлях прийшов, нарешті, до свого завершення, мабуть тільки на час знаменитого французького скрипкового майстра кінця ХVIII століття Франсуа Турта, якому й приписується честь цього удосконалення.

З цього часу визначення "viola" остаточно утвердилася за тенорові скрипками, а віолончелі басову окрему партію. Низькі голоси струнної групи утворилися тенорові скрипками, басовими Віола і басовими скрипками.

тенорові скрипки - власне альти в сучасному оркестрі - у старовинних партитурах майже незмінно викладалися в альтового або меццо-сопрановом ключі і звичайно не позначалися.

Близько 1640 в оркестр почали поступово проникати віолончелі і контрабас.

Як уже відомо з попереднього історія музики вважає, що скрипка виникла й цілком "визначилася" як оркестровий голос у ХVI столітті. Новітні дослідження прийшли до висновку, що скрипка, як умовний найближчий родич "ручний віоли або ліри, ні в якій мірі" не є зменшеною "Віола до гамба". Більше того, з достатньою точністю встановлено, що обидва ці види інструментів одного і того ж сімейства - siola da gambo, як "ножна" віола і siola da braccio, як віола "ручна", - у своєму пристрої мають різко відмінні одна від одної риси .

У симфонічному оркестрі смичкові інструменти являють собою найбільш численну групу, а скрипки, якщо тільки обчислити їх за ознакою найбільшого представництва, звичайно прийнятого зараз, складе рівно половину. Це означає, що в оркестрі перших і других скрипок разом буде стільки, скільки альтів, віолончелей і контрабасів. У сучасній - ж музиці діяльність скрипки аж ніяк не вичерпується її участю тільки у симфонічному оркестрі. Анітрохи не менше діяльну участь вона приймає і в оркестрі струнних інструментів без будь-якого втручання сторонніх голосів, і в камерній музиці, де обов'язки її цілком вичерпані.

За старовинним звичаєм, прийнятому майже в кожному балеті, скрипці доручають великі solo, які повинні супроводжувати найбільш виразний "ліричний" танець. Зазвичай таким танцем буває "великої любовний хореографічний дует" головних персонажів вистави, і на мові танцю він називається "Великим Adagio" або Pas d '  Action ". У балетах Чайковського і Глазунова, як "Лебедине озеро, Спляча красуня і Раймондо" ці скрипкові soli відрізняються особливою складністю, виразністю і красою. У концертній літературі, скрипка, разом з фортепіано, займає переважне становище. Такої кількості концертів, яке написано для скрипки, не складено ні для одного оркестрового інструменту. Вагому дань скрипковий концерт заплатили всі видатні композитори - від Бетховена, Мендельсона та Брамса до Чайковського, Глазунова і Хачатуряна включно. Багато композиторів пишуть свої твори для однієї скрипки без будь-якого супроводу.

Самим невдалим інструментом сучасного оркестру був довгий час альт. В основному він призначався для виконання середніх голосів гармонії і тому утримувався зазвичай на рівні найменш розвиненого інструменту. Грі на альті ніхто не хотів вчитися, вважаючи цей інструмент знедоленим, і в оркестрі альтистам ставали ті невдачливі і в достатній мірі бездарні скрипалі, які не могли навіть подолати партію других скрипок. На альтистів дивилися як на скрипалів невдах, або, як говорили тоді - на "покидьки скрипалів". Сам інструмент в очах освічених музикантів не користувався жодним повагою. Але чи було таке зневажливе відношення до альта заслужено ним самим? Звичайно, ні Альт володів настільки багатими можливостями, що потрібен був лише сміливий і рішучий крок - свого роду tour de force - щоб вивести цей інструмент з охопила його штучного заціпеніння. І першим таким незвичайним зрушенням в даному напрямі був, по видимому зухвалий досвід Етьєна Меюля, що написав цілу оперу Uthal без перших і других скрипок і доручив "оркестровим" Альта основну і найбільш високу партію струнних. Через двадцять вісім років у 1834 році Ектор Берііоз - пристрасний прихильник альта і поза сумнівом великий його цінитель - написав велику симфонію "Гарольд в Італії", де доручив альта - solo головну партію.

Вже в другій половині XVIII століття, існувало фактично два альта - один справжній або справжній, що наближається до "абсолютним величинам", інструмент, і другий - усічений, або "недомірок", пристосований для потреб оркестрових музикантів.

Справжній альт, яким користувалися тільки виконавці - концертанти і який будували такі видатні майстри, як Гаспар да Сало, Маджіні і Страдіварі, вже в той час був представлений в декількох розмірах і був абсолютно недоступний тодішнім оркестровим музикантам.

Альт також як і скрипка, настроєний Квінта, але звучність його трохи гугнявий, трохи сувора і в міру приваблива.

Альт займає проміжне місце між скрипкою та віолончеллю, але він ближче примикає до скрипки, ніж до віолончелі.

Альт за своїм устроєм, настройки струн і прийомом гри прилягає до скрипки більше, ніж до будь-якого іншого смичкові інструменти. Альт трохи більше скрипки, тримається під час гри так само і чотири його струни - Do і Sol малої октави і Re і La першої, - розташовані чистою квінтою нижче скрипкових мають три загальні струни, абсолютно тотожно звучні з ними. Більше пощастило німцеві Херману Ріттеру назвавши його viola alta - "альтовий віолі".

Виходячи з цього нового положення, можна сказати, що технічні можливості альта майже необмежені. Як же ставилися до альта найбільш прославлені скрипалі у ті часи, коли альт був "пасинком" або краще сказати - хлопцем оркестру? Відомо, що такі скрипалі, як Паганіні, Сіворі, В'єтан і Аляр, дуже любили виконувати партію альта в квартетах і нітрохи не соромилися цього робити.

До середини ХVIII століття, під впливом композиторів неаполітанської школи, значення альта в оркестрі поступово падає і він переходить на підтримку середніх голосів, в основному виконуються другими скрипками.

Починаючи з пізнього Моцарта і Бетховена альт набув в оркестрі те значення, яке він власне повинен був займати по праву. З того часу партія альтів часто ділилася на два голоси, що давало можливість користуватися і справжнім багатоголоссям. Такі приклади викладу альтів можна зустріти на самому початку Sol-мінорній симфонії Моцарта і в "Adagio ma non troppo" фінал дев'ятої симфонії Бетховена.

При бажанні доручити альта solo найбільш відповідальний голос виникала природна необхідність всі інші альта приєднувати як супроводу до скрипки. Однак, в сучасному оркестрі, альт до Ріхарда Вагнера перебував все ж таки на задоволеною низькому ступені розвитку. Вперше саме в нього зустрілися партії альта такої складності, що відразу альтистів змусили задуматися над своїм новим і швидко змінилися становищем в оркестрі. Один з таких випадків, зустрічається в "Увертюра" до опери Тангейзер, але автор відтворює музику супутню сцені, відомої під ім'ям "Грот Венери".

Словом в оркестрі обов'язки альта вже не є вичерпними. Трохи інакше він звучить в камерній музиці, де йому доручають завдання значно складніші.

З російських композиторів альта, присвятили більшу сонату Антон Рубінштейн, а Олександр Глазунов залишив чарівну елегію - єдиний твір для альта, написаний цим видатним композитором недавнього минулого.

Василенко для альта написав свою чудову сонату. У творах Глінки альт значною мірою втратив свою "важку долю" бути скоріше зайвим, ніж корисним, і саме в нього альта доручалися досить відповідальні завдання як у solo, так і в divisi для поповнення гармонії середніх голосів. Один такий випадок зустрівся в "Руслані і Людмилі", де звучність альта передує і потім разом з басами супроводжує "розповідь Голови".

Особливо виразно звучить у альтів мелодійний проведення в середньому відрізку загального оркестрового звукоряду. У поєднанні з англійським ражком альт звучить чудово і таких випадків в оркестрі дуже багато.

Легко погодиться тепер, що в оркестрової діяльності альта відбулися такі зміни, що важко собі уявити його колишній занепад, - це здається вже майже неправдоподібним ...

Важко з важкою достовірністю сказати, коли виникла сучасна віолончель. Виникала чи сучасна віолончель цілком самостійно або вона з'явилася наслідком тривалого вдосконалення баса віоли або гамбіт - сказати неможливо. Але час судило інакше і утримало в пам'яті імена двох майстрів, особливо прославилися виробництвом віолончелей.

Це - Гаспар да Сало і Паоло Маджіні. Вони жили на рубежі ХVI - ХVII століття і перший з них народна поголоска приписувала честь "винаходи" сучасної скрипки з чотирма струнами, настроями Квінта, удосконалення violone, або контрабаса віоли і нарешті, створення віолончелі. Перші майстри, що будували віолончелі не зовсім ще ясно представляли той вірний шлях в розвитку сучасної віолончелі, який був завершений цілком, лише Антоніо Страдіварі.

Але що ж все-таки являє собою сучасна віолончель і на що вона здатна в оркестрі? Цей інструмент, також як і всі інші представники сімейства смичкових інструментів, має чотири струни, настроєні бинтами. Вони звучать октавою нижче альта і дають Do і Sol великої октави і Re і La малої.Кожна струна віолончелі має свою власну забарвлення звуку, властиву їй одній Низький регістр віолончелі відповідає низькому чоловічому голосу bassa profundo і володіє великою повнотою звуку. Цей відрізок звукоряду віолончелі дуже хороший в музиці похмурою, таємничої і драматичною.

У технічному відношенні віолончель цілком досконалий інструмент. Їй доступні всі технічні тонкощі, властиві скрипки і альта, але для свого відтворення вони, як правило вимагають більшої затрати праці. Словом техніка віолончелі складніше скрипкової хоча і настільки ж блискуча. З перших днів появи віолончелі в оркестрі і протягом цілих століть становище її там було вкрай незавидним, ніхто з сучасників тоді навіть і не здогадувався про найбагатших художньо - виконавських можливостях віолончелей. Навіть у ті часи, коли музика різко рушила вперед, обов'язки віолончелі залишалися настільки ж скромними і навіть убогими. Такий великий майстер оркестру, як Йоганн Себастьян Бах жодного разу не доручив віолончелі співучої партії, в якій вона могла б блиснути своїми якостями.

Бетховен був безсумнівно першим композитором - класиком, що вгадав істинне гідність віолончелі і поставив її, на те місце в оркестрі, яке їй належить по праву. Дещо пізніше, романтики - Вебер і Мендельсон - ще більше поглибили виразні засоби віолончелі в оркестрі. Їм знадобилася вже звучність таємнича, фантастичні й збуджена, і вони, знайшовши її в звуках віолончелі, скористалися нею найдостойнішим чином.

Цілком справедливо буде помітити, що в даний час всі композитори глибоко цінують віолончель - її теплоту, щирість і глибину звучання, а її виконавські засоби давно вже підкорили серця як самих музикантів, так і їх захоплених слухачів. Після скрипки і фортепіано, віолончель мабуть, найбільш улюблений інструмент, до якого звертали свої погляди композитори, присвячуючи їй свої твори, призначені для виконання в концертах з супроводом оркестру або фортепіано. Особливо багато використовував віолончель Чайковський у своїх творах, варіація на тему Рококо, де представив віолончелі такі права, що зробив це свій невеличкий твір гідною прикрасою усіх концертних програм, вимагаючи від виконання справжнього досконалості в умінні володіти своїм інструментом. Найбільшим успіхом у слухачів користується, мабуть, концерт Сен-Санса, і на жаль рідко виконуваний потрійний концерт для фортепіано, скрипки та віолончелі Бетховена. До числа улюблених, але також досить рідко виконуються, слід віднести віолончельні концерти Шумана і Дворжака. Тепер, щоб повністю. Вичерпати весь склад смичкових інструментів, прийнятих зараз у симфонічному оркестрі, залишається "сказати" лише кілька слів про контрабасі. Справжня "басова" або "контрабасовая віола" мала у своєму розпорядженні шістьма струнами і, за свідченням Мішеля Корретта - автора відомої в свій час "Школи для контрабаса", надрукованій їм у другій половині XVIII століття, - називалася італійцями "violone". Тоді контрабас був все ще настільки великою рідкістю, що навіть в 1750 році Паризька опера мала в своєму розпорядженні тільки одним інструментом. На що ж здатний сучасний оркестровий контрабас? У технічному відношенні контрабас пора вже визнати цілком досконалим інструментом. Контрабаса доручаються цілком віртуозні партії, виконувані ними зі справжньою артистичністю і майстерністю.

Бетховен у своїй пасторальної симфонії, клекочучих звуками контрабаса дуже вдало наслідує вою вітру, гуркотом грому і взагалі створює повне відчуття стихії, що розбушувалася під час грози. У камерній музиці обов'язки контрабаса найчастіше обмежуються підтримкою басової партії. Такі в загальних рисах художньо-виконавські можливості учасників "струнної групи". Але в сучасному симфонічному оркестрі "смичковий квінтет" часто застосовується як "оркестр в оркестрі".

Дерев'яні духові інструменти.

Другим об'єднанням сучасного симфонічного оркестру, здатним до великої різноманітності і багатства вираження, слід визнати "сімейство" дерев'яних духових інструментів. Володіючи дорогоцінної здатністю витримувати звук, вони мають перед струнними навіть деяку перевагу - їх сила звуку певною мірою виключає необхідність надмірного збільшення їх числа. Технічні та художні засоби дерев'яних духових не настільки багаті, різноманітні і гнучкі. Це стосується, перш за все до їх обсягу. Вони не можуть вільно змінювати ступінь сили звуку і часто є навіть не в силах управляти якостями своїх крайніх ступенів внизу або самому верху звукопада. Усі представники цього об'єднання володіють справжнім pianno або належним fone, і розмах ступенів сили звуку. Захищені повною свободою у зміні сили звуку, дерев'яні духові інструменти пов'язані також і з деякими особливостями вилучення самого звуку, на відтворення якого потрібно порівняно більше часу, ніж у смичкових. У своїх чисто технічних якостях, при безперечних перевагах, вони також поступаються струнним - дерев'яні духові інструменти відносно менш рухливі, і складність доручених їм побудов менш хитромудро. Навіть у засобах свого звуковидобування вони істотно відрізняються від смичкових.

В даний час об'єднання дерев'яних духових інструментів представлено чотирма основними і двома додатковими видами, що відрізняються один від одного не тільки суто природними властивостями, але і властивими кожному з них якостями і особливостями. В оркестрі минулого, якими композитори користувалися до самого початку ХIХ століття, дерев'яні духові інструменти застосовувалися в досить обмеженому складі і не завжди рівномірно. З розвитком більш витончених художніх засобів оркестру, взагалі сильно зросли можливості і дерев'яних духових.

Співдружність дерев'яних духових інструментів, як було вже сказано, складається з чотирьох основних і двох додаткових більш-менш відокремлених видів. До основних - відноситься сімейство флейт, гобоя, кларнетів та фаготів, а до додатковим - сімейства саксофонів і сарюзофонов. Всі ці інструменти належать до так званих шірокомензурним інструментів, тобто таким, основна трубка яких при відносно широкому поперечнику порівняно коротка. Кожний музичний інструмент має свій особливий спосіб звуковедення, який залежить від збудника коливань. Якщо у духових інструментів "звукообразующімі елементами" є межі зрізу звукового отвору, прості або подвійні язички - тростини або губа виконавця, а збудники коливань - видихає потік або струмінь повітря, і "резонатором" - стовп повітря, укладений в?? рубці інструменту те, на підставі цих істотно - важливих ознак, всі духові інструменти природно розпадаються на три цілком обгрунтованих виду. До перших відносяться інструменти з "боковими отворами" - так звані губні або глобальні інструменти "- від латинського labia -" губа ". До другого - інструменти з "язичком" або "пищиком" - язичкові або "лінгвальні" від латинського "-" мова "до третього - інструменти з гирлом або" амбушурами "- амбушюрние від французького embouchure -" мундштук "," гирлі ".

У нотного запису не всі дерев'яні духові інструменти користуються однаковим листом, коли ноти пишуться так, як і звучать в дійсності. Ці відступу в записі виникли в ході розвитку і вдосконалення того чи іншого інструменту і в своєму істоті мають надзвичайно глибокі коріння про які зараз можна і не згадувати, Цілком достатньо лише знати, що цей прийом "умовною" записи, коли інструмент пишеться на одній висоті або в одному ладі, а читається в іншому, носить назву транспонування. Серед "дерев'яних духових інструментів до" транспонірующім "відноситься альтовий флейти, малий гобой, гобой д ' амур, англійський ріжок, всі різновиди кларнетів та саксофонів. Цей досить дивний на перший погляд звичай писати ноти не так як вони звучать в дійсності, має досить вагомі підстави. У той час, коли деякі стародавні духові інструменти тільки ще створювалися, їхній пристрій було вкрай недосконалим. Усі об'єднання дерев'яних духових інструментів складається з основних цілком самостійних і декілька відокремлених один від одного сімейств - флейти, гобоя, кларнетів та фаготів з їх видовими і спорідненими їм інструментами, і додаткових сімейств - саксофонів і сарюзофонов, які не беруть в сучасному оркестрі такого тривалого і постійного участі, в оркестрової партитури зазвичай розташовується в самому її верху і в тому ж порядку, в якому інструменти були згадані вище. Деяке виключення складають тільки саксофони, часто переводять їх в об'єднання мідних духових інструментів і поміщають їх десь між трубами і валторнами або навіть тромбона, що зрозуміло, ніяк не в'яжеться з природою самих саксофонів, що належать не до "амбушюрним" інструментів, а до " язичкові ", - тобто не з гирлом - мундштуком, а з язичком - пищиком.

З усіх відомих зараз музичних інструментів флейта належить, поза сумнівом до числа тих, історія яких сягає глибокої давнини. Саме слово "флейта" застосовувалося стародавніми досить докладно і цим поняттям вони звичайно визначали взагалі всі духові інструменти без відмінності їх природних особливостей і властивостей.

Справжнім предком сучасної флейти є аж ніяк не такі представники цієї "породи", як флейта проста, фрінійская флейта або флейта подвійна. Ці інструменти тільки іменувалися "флейтами" але власне до флейта прямого відношення не мали. Різновид "флейти", відома під загальним найменуванням "косою" чи поперечної флейти вже до середини сторіччя отримала загальне