Доісторичний і стародавній період.Светская музика
Ні
сумніву, що вокальна та інструментальна музика (остання, мабуть, частіше
за все як супровід, а потім вже і як заміна першого) були відомі російським
слов'янам вже в глибоку давнину. На це вказують численні російські
обрядові пісні, поза сумнівом ведуть свій початок з язичницької старовини, і
свідоцтва, розсіяні в казках та інших творах народної поезії.
В
казках згадуються чудові роги, що викликають своїми звуками численну
рать, гуслі-самогуди, що змушують танцювати ліси і гори і навідні чарівний
сон, облічітельніца дудка-жілейка, зроблена з надмогильних тростини або з
кістки злочинно убитих юнаки і дівчата і т. д. У билинах також згадуються
гуслі-звончати, грою на яких займаються не тільки гості багаті на зразок Садко
, А й богатирі, як Добриня Микитович, Чурило Пленковіч, Соловей Будіміровіч,
Ставр Годінович; йдеться і про професійних музикантів-інструменталіста,
Гусельников, Гусельщиков і загусельщіках, гравців, гудочніках, про
майстрів-співаків, на кшталт Василя Буслаевіча. Ці зачатки вокальної та
інструментальної музики не були самостійним придбанням наших предків, але
являли собою спадщину, винесене ними з ще більш давньої,
спільнослов'янської або праслов'янської епохи.
Доказом
цьому служить торжество відомих природних (не запозичених) музичних
термінів у слов'янських мовах: дієслово співати і різні похідні освіти від
його кореня (пісня, петель і т. п.) властиві або майже всім слов'янським мовам.
Про існування у праслов'ян інструментальної музики свідчить також ряд
загальнослов'янський назв музичних інструментів: сопілку, сопілка, пищаль,
дуда, труба, гуслі, струна, смичок (СР Буділовіч, "Первісні слов'яни в
їхньою мовою, побут і поняттях за даними лексікальним ", частина II, випуск I,
Київ, 1882, стор 150 - 153). Ця спадщина спільнослов'янської епохи могло, в
найдавнішому періоді самостійного життя російського племені, і розвиватися
незалежно, і піддаватися різним зовнішнім впливам, наприклад з боку фінів
і тюрків. Для належного висвітлення цих питань поки не вистачає матеріалу.
Ні підготовчих робіт у вигляді спеціальних досліджень музики російських
інородців, саме збирання зразків якої ще тільки починається (С. Рибаков,
"Музика та пісні уральських мусульман", Санкт-Петербург, 1897; його ж
запису киргизьких пісень та інструментальних мелодій; Мошков, "Матеріали для
характеристики музичної творчості інородців Волзько-Камського краю. I.
Мелодії чуваських пісень ", в" Известиях суспільства археології, історії та
етнографії при Казанському університеті ", 1893; його ж" Мелодії
оренбурзьких і ногайських татар ", там же, 1894; бібліографія, неповна, в
перший з цитованих праць); немає спроб вивчення російської народної музики
порівняно з інородческой, нема робіт, що визначають загальні основні риси
слов'янської музики шляхом порівняльного вивчення музики окремих слов'янських
народностей, не встановлено, нарешті, які основні особливості російської
народної музики сходять до загальнослов'янської і навіть індоєвропейському періодів
(спроби вирішити це питання див у В. І. Петра, "Про мелодійною складі
арійських пісень ", у" Руській Музичної Газеті ", 1897 - 1898
років, і у покійного А.С. Фамінцина, "Давня індокитайська гама в Азії
і Європі ", Санкт-Петербург, 1889). Наскільки сучасна російська пісня
(див. її музичну характеристику в статті "Російська пісня")
зберегла свій древній вигляд, чи не є вона в значній своїй частині продуктом
порівняно недавнього часу (може бути не старше XVI - XVII століття),
витіснив більш давню пісню, - це питання першим важливості, на які
історик російської музики не може поки що дати відповіді.
Між
тим є підстави сумніватися у можливості визначення особливостей давньої
російської музики за характерними рисами народної музики, що дійшла до наших днів. У
цитованій вище книзі пана Рибакова наведено вельми цікаві факти,
що говорять про недовговічність інородческой ліричної пісні, легко приходить в
забуття, при порівняльній живучості та міцності пісні епічної. Те ж
помічається і у нас: стара лірична пісня забувається молодими поколіннями,
тоді як обрядова, пов'язана з тим чи іншим звичаєм або культом, і
епічна представляються більш стійкими і архаїчними. Зовсім не з'ясовано,
далі, питання про ставлення нашої народної світської пісні (в музичному
відношенні) до стародавнього російській церковні наспіви, що зберігся в рукописах
так званого "знаменного письма". Багато чого в мелодійною і
ритмічному ладі цього мотиву і його гармонійної основі ріднить його з нашою
народною піснею і як би вказує на спільне джерело творчості, але
історичний зв'язок між ними абсолютно незрозуміла. Небагато, що нам відомо про
давньоруської світської музики, має, головним чином, культурно-історичне
значення, малюючи зовнішні суспільні умови, в яких відбувалося розвиток
музичного мистецтва; саме його зміст і форма в значній мірі
вислизають від точного дослідження. З початку нашої історії до середини XVII
століття професійними представниками світського музичного мистецтва
є у нас "веселі молодці, люди ввічливі, очестлівие, веселі хлопці
скоморохи ". Звідки з'явилися на Русі ці бродячі" умільці ", часто
колишні в один і той же час співаками й музикантами, і мімами, і танцюристами, і
клоунами, і авторами-імпровізатора виконуваних творів, - до цих пір ще
не з'ясовано; сама етимологія слова загадкова. Одне з його пояснень вказує
на візантійське походження скоморохів, не обійшлося, звичайно, без
південнослов'янського посередництва. У Візантії були цілі дружини акторів, танцівників,
придворних співочих, які під час урочистої царської трапези (наприклад, під
час прийому російської княгині Ольги) займали і потішали бенкету. Існує
навіть звістка, що за часів візантійського імператора Костянтина
Багрянородного (X століття) придворними музикантами служили слов'яни, любов яких
до музики відзначається грецькими літописцями ще в VI столітті. Можливо, що і з
Заходу рано потрапляли до нас зрідка тамтешні скоморохи, - жонглери і шпільмани
(останнє слово зустрічається вже в пам'ятках XIII століття; переробкою його
є російське шпинь = насмішник, жартівник, блазень, сліпий жебрак - співак, звідки
шпинять = глузувати, уражати, лаяти). Цим, можливо, пояснюється подібність
скомороський сукні з латинською, тобто західноєвропейським, що відзначається в XIII
столітті літописцем Переяславля-Суздальського. Випадкові західні впливу навряд чи,
однак, могли рівнятися за силою більш широким і постійними візантійським.
Найдавніший образ, в якому є у нас скоморохи, - це
"Гусельніков", що грають на своїх "звончатих" або
"яровчатих" (тобто Яворові) гуслях, що співають пісні, а іноді й танцюючі,
одягнені в особливе скоморошье плаття і ті, хто ходить поодинці або цілими
юрбами-товариствами. Вони - бажані гості на весіллях, народних святах і
зборищах; їх охоче зазивають до себе в будинок любителі їхнього мистецтва, незважаючи на
повчання і заборони духовних пастирів. Найдавніше історичне свідоцтво
про гусельной грі на княжих бенкетах зустрічається в літописі під 1015 Там же
(у житті Феодора Печерського) знаходимо опис бенкету у Великого князя київського
Святополка Ярославича, де ігумен Феодосій багатьох "грець",
"ови гусльмі гласи іспускающе", "органния гласи поюще",
"інем замарьние писки яка говорить і тако всім що грає та грав, яко же
звичай є перед князем ". Зауваження Феодосія:" Чи то на тім
світі? "змушує князя припинити веселощі. Очевидно, що в XI столітті
"гра", тобто музика і спів, були "звичайної"
приналежністю княжого двору на Русі, як і тодішнього сербського царського
двору. На старовинної фресці Софійського київського собору, відносять до XI століття,
є зображення таких "грець" на флейті, на довгих трубах, на
струнних інструментах, на зразок арфи і гітари, і на тарілках, причому флейтист і
тарелочнік зображені в той же час і танцюючими. Є в літописі і дані про
існування військової музики: під час походу Святослава в Болгарію "пойде
полк за півціни що б'є в бубни, і в труби, і в сопілки "; в" Оповіді про
Мамаєвому побоїще "розповідається, що перед початком битви" начаша
гласи трубні від обох країн сніматіся ". Очевидно, кількість
музичних інструментів знаходилося у відомому відношенні до чисельності війська.
Так, у літописі кількість війська у князя Юрія Володимировича визначається
числом прапорів (300), труб і бубнів (140). В описі міжусобиці Новгорода з
Володимиром (1216) вказується, що перший виставив у полі 60 труб, а другий 40
труб і 40 бубнів. Яка, однак, була і та і інша музика, залишається
невідомим: світське мистецтво займало в громадському поданні таке
низьке, службове становище, що про збереження його ніхто й не збирався.
Звідси відсутність нотації його та музично-теоретичних трактатів, вже
що виникають у той час на Заході. - Несочувственное і навіть вороже ставлення
церкви до світської музики, спочатку носить характер морального осуду,
виражається, пізніше, у вигляді державних заходів. Причини цього
ворожого ставлення досить складні. З одного боку, тут позначався загальний
візантійсько-християнський аскетичний погляд, що засуджує будь-які мирські забави;
з іншого боку, пісні і танцю скоморохів часто мали грубо-цинічний і
аморальний характер; нарешті, моральність скоморохів і поза відправлення
їх ремесла була нерідко вельми сумнівної властивості, так що в щось дике і
грубе час вони були ненадійним або навіть небезпечним суспільним елементом.
Пізніше, коли московське будова держави взяло більш свідомий
характер, скоморохи, зі свого вільної сатирою на громадські та класові
відносини, нерідко що виражала протест проти гноблення голоти
"жирними" боярами й купцями і зображувала торжество перших над
останніми (див. Міхневич, "Нарис історії музики в Росії", 1879,
стор 81 - 82), могли здаватися небезпечними і в сенсі політичному. Приборкати
скомороський непорядних було, однак, нелегко; занадто багато було в
скоморошества коренів в навколишньому житті і в вдачі суспільства. Музика
(виконувана, звичайно, скоморохами) довго була неодмінною приналежністю
царського двору, особливо на весіллях. На весіллі Михайла Федоровича, як
"государ пішов в мильну, на весь день і з вечора, і в ночі на палаці
грали в сурни і труби і били по накрив "(" Палаців. разр. ", I).
Котошіхін свідчить (в 60-х роках XVII століття), що на царських весіллях,
"на царському дворі і по сінях, грають у трубки і в суренкі і б'ють у
литаври ". Олексій Михайлович першим відмовився від цього звичаю,
дотримується "на колишніх государскіх радощах", і "накрив і
трубах бити НЕ зволив, а звелів государ у свої государскіе столи, замість труб
та органів і всяких весільних потіхи, співати своїм государевим півчим, дяків ...
рядкові і демественние великі вірші ". Цей настрій не було
тривало; музика знову є при дворі, і їй відводиться широке місце в
ряду інших веселощів. Так, у вересні 1674 був при дворі великий бенкет, на
якому "великого государя тішили і в аргани грали, а грав у аргани
немчин, і в сурни і в труби сурмили і в суренкі грали, і за накритий, і по
литаврами били в усі ". Бояри також заводили у себе скоморохів.
Скомороський забави нерідко домішувалися і до церковних обрядів. У
визначеннях Стоглавий (1551) вказується на участь у "мирських
весіллях "" глумотворцев і органіків і Гусельніков і
поетів ", що співають" бісівські пісні ". Внаслідок цього Собор
забороняв "Скоморохи і глумцом" ходити "до вінчання до святих
церквам ". Учасники" пещного дійства ", -" халдеї ", --
на вулицях вели себе як скоморохи. Митрополит Данило у своєму повчанні (в
половині XVI століття) говорив, що "суть нециі від священних, іже отакі
пресвітери і диякони, іподиякон, і четці і співаки, глумляться, грають на гуслях, в
домри, в смик ". З середини XVII століття скоморошество завдяки різним
законодавчим заходам стало падати: бродячі скоморохи поступово зникають, а
осілі перетворюються на музикантів, акторів, балетних танцюристів і т. д. Пережитки
бродячих і добровольців скоморохів продовжують, втім, існувати й донині в
вигляді казок билин на півночі, кобзарів-бандуристів на півдні, народних Дударєв,
гудочніков-скрипалів (у білорусів сільський скрипаль і тепер ще називається
"Скоморохи"), балалаєчників, лірників та інших. Найдавнішим музичним
інструментом скоморохів є гуслі - струнний інструмент, спорідненим
німецькому Hackebrett, цитрі і т. п. У пізніший час (XIV - XV століття) гуслах
називався струнний аналогічний інструмент, близьке до стародавнього псалтир або
псалтеріуму і, ймовірно, запозичений зі Сходу або з Візантії, а ще пізніше
(в XVIII столітті), - клавірообразние багатострунні цимбали, до цих пір ще зрідка
зустрічаються в глухих куточках (див. А. Фамінцин, "Гуслі, російська
народний музичний інструмент ", Санкт-Петербург, 1890). На початку XVII
століття з'являються у нас вказівки на вживання цимбал. Потім у старовинних піснях
і пам'ятниках згадуються труби (скоріш за все, прямі, як на київській
фресці XI століття), бубна (старовинні бубни, здається, відрізнялися від сучасного бубна
і були близькі до пізніших накрив) і сопілки. Вперше ми знаходимо згадку про
цих трьох інструментах у наведеному вище літописному звістку про військову музиці
Святослава в його болгарському поході. Бубни згадуються також у житії Феодосія
(XI століття) і в "Слові о Задонщині". Трохи пізніше (XV століття)
зустрічаються вказівки про існування волинки; інше її назва - коза або
(давніше) козіца. Іноземні мандрівники з Росії минулого століття
називають її серед звичайних наших музичних інструментів. Тепер вона майже
зовсім вийшла з ужитку. Близькості до Сходу, а може бути і татарського
ярмо, ми зобов'язані появою у нас сурни, або зурни (перська сурна,
туркестанський сурнай), - духового дерев'яного інструменту на зразок гобоя,
згадуваного вже Герберштейн, а також накрити і набатів - ударних інструментів
типу литавр (сполох відрізнявся величезними розмірами; його возили на конях і в
нього било по вісім чоловік), що згадуються в XVI столітті. Про литаврах йдеться у
другій половині XVII століття (у Котошіхіна і в палацових розрядах). Східного ж
походження струнний інструмент лютнеобразний домра (див. Фаміліцин,
"Домра і Споріднені їй музичні інструменти російського народу: балалайка,
кобза, бандура, торбан, гітара ", Санкт-Петербург, 1891), часто згадувана
тільки з початку XVII століття, хоча є деякі вказівки, що вона існувала
ще в XVI столітті. Вона будувалася в декількох розмірах (в 1690 р. в описі речей
князя Голіцина згадується домра "велика басиста"). До нас дійшло
тільки одне погане зображення домри (у Олеарій), на якому струн розрізнити
не можна. У XVIII столітті домра зникає, її відтіснила балалайкою (первинно --
двухструнной), яка ймовірно представляє собою деякий видозміна
малої домри. Вперше балалайка згадується в 1715 р., в описі блазнівської весілля
князя-папи. Штеллін ( "Nachrichten v. der Musik in Russland" в
"Haygold's Beylagen zum Neuveranderten Russland", 1770, II, стор 67)
називає її вже "всенародного" російським інструментом (з історії
балалайки, крім книги Фамінцина, см. Бабкін, "Балалайка", в
"Руська бесіда", 1896; передрукована в "Російської Музичної
Газеті ", 1896, № 6, 7, 9). Таке ж східне походження має більш
стародавня малоросійська кобза. У малорусов вона згадується (польськими письменниками) в
1584, але в XVII столітті поступається місцем бандурі, яка згодом часто теж
називається кобзою, звідки синоніми кобзар - бандурист. Великоруса кобза ледве
чи коли-небудь вживалася. Бандура, що витіснили кобзу, має західне
походження; прототип її - англійська бандора, що потрапила до малорусам,
ймовірно, від поляків (у XVII столітті). З Малоросії бандуристи перейшли і до нас, в
початку XVIII століття, а може бути і трохи раніше. Їх тримали при дворі Петра
I, споріднених йому принцес (наприклад, Мекленбургской), Анни Іоаннівни; вони
входили також до складу челяді тодішніх можновладців, послів і т. д. У другій
половині XVIII століття, за свідченням Штелліна (1769), бандуру стали витісняти
клавір, скрипка, флейта та валторна. Споріднений бандурі торбан, - велика
басова лютня, також західного походження, належить вже до пізніших
нашим придбанням (на початку цього століття). У багатих польських поміщиків
торбаністи зустрічалися і в складі домашньої челяді ще в 30-х роках цього століття.
До пізніх струнним інструментам того ж типу і західного походження
належить гітара, завезена до нас, разом змандоліна, за царювання
Єлизавети Петрівни, італійськими заїжджими музикантами. Смичкові струнні
інструменти - також частиною стародавнього, частиною нового походження. Можливо, що
наш примітивний смичковий триструнний інструмент гудок (або його ще більше
стародавній і простий прототип) сходить ще до праслов'янської епохи. У народній
російській пісні гудок є в такій самій обстановці, як і гусла.
"Гудосьнікі", які "вси в гудки грають", згадуються в
билинах; існує пісня, де йде мова про зрізає трьох березових прутиків
перехожими скоморохами з метою зробити з них три гудка. Споріднений мотив
знаходимо в піснях західних слов'ян. Поруч ми зустрічаємо інший термін для
позначення смичкового інструменту - старослов'янська смик (скрипка, гудок). У
нас Смик, в значенні смичкового інструменту, згадуються не раніше XVI століття, в
повчанні митрополита Даниїла, і в "Стоглавий" ( "і гусла, і Смик,
і сопілки, і всяке гудіння "). Зображення блазня, який грає на гудку,
знаходимо у Олеарій. На початку XVII століття зустрічаються вказівки і на існування
скрипки, очевидно, принесеної з Заходу. На початку XVII століття знаходимо вказівки і
на вживання у нас на бенкетах теперішньої малоросійської ліри. Змінена у нас
ім'я ліри було Рилєєв, рилеі, релі. Решта смичкові інструменти з'явилися у нас
у XVIII столітті, і давньоруських інструментів не можуть бути віднесені. До числа
другорядних давньоруських інструментів належали також: варган --
полудуховой, полуударний інструмент, у який дулі ротом і вдаряли пальцем, і ложки
- Мідний ударний інструмент, що має форму звичайних ложок, рукоятки яких
обвішані бубонцями. Крім перерахованих вище інструментів, вживаних
головним чином професійними музикантами (скоморохами, військовими і
палацевими "грець"), наші предки володіли поруч доморощених або
сільських духових інструментів, що зберігаються у вжитку і досі. Такими є:
дудка або сопілка (з порожнистої стовбура якого-небудь рослини або деревної кори),
пастушачий ріжок різної величини (з берести або дерева, обмотаного берестою,
тепер нерідко з жерсті), подвійна дудка жалейка або сіповка (останнє ім'я
носила також введена у нас Дмитром Самозванцем флейточка-пікколо), нар грецької
сопілки, флейти Пана, що зберігся у вигляді курських "кувічек" і
інші (про російських музичних інструментах см., крім цитованих вище
досліджень Фамінцина: Володимирський, "Про національні музичних
інструментах ", в" Збірнику антропологічних і етнографічних
відомостей про Росію "Дашкова, Москва, 1868; Величков," Про давність
російських музичних народних інструментів ", в" мальовничому
Огляд ", 1874, № 30; Розумовський," Народне мирське спів і
власне музика ", в" Працях Археологічного З'їзду в Москві ",
1871; Пєтухов, "Народні музичні інструменти музею
Санкт-Петербурзької консерваторії ", Санкт-Петербург, 1884; його ж,
"Досвід систематичного каталогу інструментального музею
Санкт-Петербурзької консерваторії ", Санкт-Петербург, 1893; Сумцов,
"Культурні переживання", у "Київському Старизні", 1889, № 9;
Боржаковского, "Лірники", там же; "Короткий словник народних
музичних інструментів у Росії ", в" Музичному
календарі-альманасі "на 1896 р. З наведеного огляду наших старовинних
музичних інструментів видно, що східне вплив на нашу інструментальну
музику позначилося сильніше в Московській Русі, західне - у Малоросії; в
останньої зате східне вплив відбився, можливо, в самій музиці
(характерні східні звукоряди в музиці кобзарів-бандуристів. Перераховані
інструменти вживалися для сольної гри (крім деяких ударних та інших),
і для спільної, але до утворення справжнього, хоча б і
"великоруського" оркестру справа не доходила. Існуючі мізерні і
малонадійні дані, розвіяні в давньоруських історичних пам'ятках,
вказують на досить обмежений і випадковий склад наших древніх
інструментальних ансамблів. Звідси очевидна безпідставність сучасних
quasi-патріотичних спроб відновити "древній великоруський"
оркестр з азіатських домра-балалайок новітньої будівлі і конструкції. Навпаки,
є вказівки на те, що наші давні "оркестри" переважно були
духові. Рейтенфельс ( "De rebus Moschoviticis", 1680, III, глава 13)
говорить, що "Московіти" "у вельми приємному порозумінні"
виконують музику на духових інструментах (трубах, бубнах, сурнах, сопів і
волинка) і, навпаки, ненавидять "усяке звучання голосу і струнних
інструментів, це згідне розбіжність "(" concordem
discordiam "). У французькому зборах подорожей (" Voyages
historiques de l'Europe par Mr. de B. F., Moscovie ", перше видання 1698
р.) говориться, що музика російських складається з гобоя (сурн) і волинок (de
hautbois et de cornemuses). Про якість що виконувалася на цих інструментах
музики судити дуже важко, за бідність і разноречію відомостей. У той час як
Рейтенфельс свідчить про "вельми приємне порозумінні" нашого
духовного "оркестру", Корбі, який чув нашу військову музику в кінці
XVII століття, вже за часів петровський нововведень, каже, що музиканти
грали пісні "більше схожі на похоронні, ніж на військові" і
швидше наводили тугу, ніж військове наснагу, "не вміючи застосувати
музику до більш шляхетних спонукань ". Бер, що описує весілля
Самозванця, каже, що після вінця московські музиканти, які стояли на подвір'ї,
виробляли "страшний грім і тріск" своїми трубами і барабанами. Навряд
Чи ми сильно помилимося, припустивши, що художність і музичне
зміст оркестрової музики наших предків стояли трохи вище, ніж
оркестрового виконання яких-небудь бухарських або хівинських тубільних придворних
оркестрів, що перебували до недавнього часу з таких же сурначеев, сурмачів і
накрачеев, які входили до складу старовинних московських оркестрів. Якщо і були
тут які-небудь самобутні первоплодів гармонії і контрапункту, то вони нічим
істотно не відрізнялися від подібних ж зачатків, що спостерігаються у виконанні
сучасних хорів рожечніков або в хоровому співі російського народу.
Самостійне розвиток цих зародків інструментальної музики, навряд чи й
можливе при сукупності умов духовного розвитку в древній, допетровській
Русі, зупинився на самому початку, перерване вторгненням до нас у XVIII столітті
готових західноєвропейських форм і засобів інструментальної музики. Проникати до
нам, втім, вони почали ще раніше. Ще у 1490 р. до двору Івана III був
виписаний "органний грець". При Івана Грозному в Москві жили німецькі
музиканти. Цареві Федору Івановичу англійський посол Герсей привіз в подарунок від
своєї государині органи і клавікорди, разом з музикантами, вміли на них
грати. Народ товпився тисячами біля палацу, бажаючи їх послухати. При Михайло
Федоровича виписуються німці Анс і Мелхарт Місяця, органного справи майстра,
які привезли з собою "стремент на органне справа", який вони в Москві
"доробили". Цареві так сподобалась ця заморська вигадка, що він
доручив Лунам, що прожили в Москві 8 років, навчити органному справі і російських учнів.
Російські учні Лунов настільки навчилися органному майстерності, що Михайло
Феодоровича міг послати один з органів їх роботи до Персії, шахові. Органи
заводили і бояри. При комедійних дійствах царя Олексія Михайловича (1674)
"на арганах грали німці та люди дворові боярина Артемона Сергійовича
Матвєєва ", який у 1673 р. завів навіть особливу школу (першу російську
"консерваторію"), де навчалися музиці і сценічного мистецтва
російські учні. Серед речей князів Голіциних, узятих в скарбницю в 1690 р.,
показана ціла колекція музичних інструментів, і в тому числі органів (див.
статтю В. Стасова: "Німецькі органи у російських любителів",
"Історичний Вісник", 1890, № 11). У 1672 р. до Москви прибула
мандруюча німецька трупа, якій було дозволено дати в палаці
подання. Не тільки видовище, а й музика супроводжувала його виробили, за
свідченням Рейтенфельса, велике враження на московську публіку. Спочатку
цар був проти музичного боку цих подань, вважаючи музику справою
язичницьким, але, коли йому сказали, що музика необхідна для танців, він перестав
противитися. До нас дійшов уривок з музики до одного з "комедійних
дійств "-" Юда "(див. Шляпкін," Царівна Наталя
Олексіївна і театр її часу ", Санкт-Петербург, 1898, стор V - VI). Це --
частина пісні єврея Амарфала в обложеної Бетул, місцями виявляє вплив
європейської музики (каденція в кінці уривку), місцями нагадує наше
повсякденне церковний спів, від якого вона відрізняється хроматизм (вельми
помірним) і присутністю модуляцій в інші тони (наскільки можна судити по
однієї партії для співу). Супровід цієї музики не дійшла до нас, хоча
деякі місця мелодії змушують думати, що воно існувало. Відношення цієї
музики до музики М. Левенгерна, написаної для драми Мартіна Опіца:
"Judith" (Росток, 1646), ще не з'ясовано. Вистави з музикою
стали улюбленим і звичайним звеселянням при дворі царя Олексія Михайловича. Всі
це готували грунт для сприйняття тієї струменя західноєвропейського
музичного впливу, яка ринула до нас у XVIII столітті.
Список літератури
Для
підготовки даної роботи були використані матеріали з сайту http://www.rulex.ru
