Оперне творчість Жана Філіпа Рамо в контексті епохи

Курсова робота студента 203 групи

І.Ю.Ф.

Державний університет імені М.В. Ломоносова

Москва, 2006

Вступ

Розуміння епохи Людовіка XV неможливо без знання музичного театру того часу. Постановки в Опері були не тільки основними культурними подіями в країні, затьмаривши драматичний театр; «Королівська Академія Музики» була одним з основних репрезентативних атрибутів абсолютної монархії. Після закінчення монополії Жана Батіста Люллі і майже півстоліття метань від епігонський опусів до творам більш талановитим в Опері настає епоха Жана Філіпа Рамо -- одного з найвидатніших художників своєї батьківщини. Його опери та балети становлять чудове явище в історії французького музичного театру, а його теоретичні ідеї і до цього дня мають основне значення.

Однак доля його творчої спадщини виявилася надзвичайно складним: його музика була, здавалося, остаточно забута після подій 1789 року. І лише на рубежі XIX і XX століть, після тотального захоплення Вагнером, у Франції знову приходить час Рамо. Він висувається такими композиторами, як Дебюссі, Дюка і д'Енрі, як істинно французький композитор на противагу німецькій традиції.

В даній роботі розглядається вплив історичних обставин та біографії Рамо на його творчість. Адже для того, щоб краще розуміти музику композитора, з якою нас розділяє майже три століття, необхідно перейнятися епохою, до якої він належить. Це особливо важливо при вивченні старовинної французької опери, тому що політичні події і соціальні тенденції безпосередньо вплинули на її відокремлення, розвиток і долю її історичної спадщини.

До жаль, музичні скарби, що містяться в партитурах Рамо, затиснуті в лещата архаїчних музично-театральних жанрів, яким віддав своє натхнення композитор. Квазіантічние «галантні» лібрето, що були в моді в середині XVIII століття, тепер безнадійно застаріли. Найяскравіший тому приклад лірична трагедія «Дардан», яка аналізується в даній роботі. Сама естетика жанру ліричної трагедії так само вимагає детального розгляду.

Незважаючи на складнощі з постановкою творів Рамо на сцені, сама його музика зараз дуже актуальна, в зв'язку з зростанням інтересу до вокальному мистецтву, попереднього класико-романтичної епохи. Так само його творчість цікава з боку вивчення французької вокальної школи та її витоків.

Літератури українською мовою про особистості Рамо і його музиці вкрай мало, і основні праці про його творчості французьких та американських авторів не перекладені і важкодоступні. До того ж, читаючи деякі роботи радянських вчених, не варто забувати про специфіку цього часу і однобокому висвітленні деяких фактів. У радянських підручниках з історії музики Рамо приділяється лише одна-дві сторінки, у той час як опери Жана-Жака Руссо, по суті непрофесійного музиканта, розбираються досконально. І оскільки тенденція до цих пір зберігається, російські студенти музичних вузів практично не мають уявлення про звучання цілої епохи.

Життя і творчість Рамо

Початок шляху

Жан Філіп Рамо був найближчим сучасником Баха, Генделя й Скарлатті, але на відміну від них його кар'єра була помітно запізнілою. Перше його твір поставили в «Королівської академії музики», коли композиторові було вже п'ятдесят років. Про роках ж до паризького тріумфу, які він провів у провінції, залишилися вельми мізерні відомості, багато в чому завдяки скритної натурі самого пана Рамо.

Отже, 25 вересня 1683 в діжонськи церкви св. Етьєна, де Жан Рамо служив органістом, був хрещений його сьома дитина, наречений Жаном Філіпом. Дружина Жана, Клодін, була дочкою нотаріуса і належала до небагатому дворянського роду Демартінекуров. Вступивши у шлюб дев'ятнадцяти років від народження, вона народила п'ять дочок і шістьох синів.

Глава родини, що мала дуже скромними засобами, сам навчав музиці своїх дітей, троє з яких згодом стали професійними музикантами. Батько був вимогливим учителем, і тому Жан Філіп навчився грати на клавесині перш, ніж читати. У дванадцять років батьки віддали його в діжонськи єзуїтський коледж, у якому він, щоправда, не пішов далі четвертого класу.

До вісімнадцяти років юний Рамо володів не тільки клавесином, але ще краще органом і скрипкою. І в 1701 році батько посилає його до Італії, де юнак, однак, пробув не довше декількох місяців. На зворотному шляху він наймається скрипалем в трупу італійських комедіантів, які гастролювали по Півдню Франції.

Початок 1702 застало Рамо вже в Авіньйоні, де його тимчасово взяли органістом в собор Нотр-Дам, а в травні того ж року він підписав шестирічний контракт із собором в Клермон-Феррані. Однак у 1705 році непосидюча натура привела юнака в Париж, де йому вдалося зайняти лави відразу в двох церквах. Тут він ризикнув опублікувати невеличка збірка клавесинних п'єс, що столична публіка прийняла байдуже, якщо не холодно. І це не дивно, бо у Рамо не було ні корисних зв'язків, ні щасливою здібності запросто розташовувати до себе людей: молода людина була не дуже хороша собою, схильний до самоти і володів натурою уїдливо, але в той же час легко вразливою.

Після фіаско в Парижі Рамо повернувся в рідну домівку в березні 1709 року, де підписав шестирічний контракт з діжонськи церквою Нотр-Дам, замінивши там свого старого батька. Як композитору цей другий діжонськи період, мабуть, не приніс Рамо багатого врожаю: принаймні, ми не знаємо творів, написаних за ці роки. Більш продуктивним виявилося перебування в Ліоні (з 1713 року), куди його запросили підготувати музичне свято з нагоди укладення Утрехского світу. Представлення так і не відбулося, а Рамо залишився в Ліоні як органіста домініканського монастиря.

В січні 1715 він знову відвідує рідне місто, де присутня на весіллі свого молодшого брата Клода з Маргаритою Ронделі. Народженої від цього шлюбу Жан Франсуа (зображений у «племінника Рамо» Дідро) стверджував у своїй поемі «Рамеіда», ніби Жан Філіп і Клод змагалися за руку і серце його матері, що надала перевагу молодшому з братів. Якщо це і було правдою, то честі обох можуть послужити добрі взаємини, що збереглися між ними на всю життя.

Через якийсь час Рамо знову переселився в Клермон, де, можливо, завдяки пережитої душевного потрясіння, починається дуже плідний період його життя. Тут він написав більшість своїх мотетів і кантат, а також трудився над створенням «Трактату про гармонію, зведеною до своїх природним принципам» (1722).

Треба помітити, що Рамо був не лише блискучим музикантом, але і вченим-теоретиком, істинним сином століття Розуму. У цій роботі, як і у всіх наступних, натхненний механічним матеріалізмом Декарта, він прагнув до спрощення «Музичної науки» та відома її до єдиним принципом, заснованому на науково-природничих законах. Його ідеї про теорію музики, які здаються нам одвічними (наприклад, звернення акордів), викликали гостру полеміку, але й були по достоїнству оцінені такими знавцями, як абат Кондільяк, Бах і Гендель.

В початку 1723 року, Об'їздивши добру частину Франції, Рамо вирішує все-таки підкорити її столицю, звідки вже не поїде. Безпосереднім стимулом для цього міг послужити високоположітельний відгук столичної преси на вихід у світ його «Трактату про гармонію». Тут він, нарешті, влаштував своє особисте життя: у лютому 1726 сорокадвухлетній Рамо повінчався з дев'ятнадцятирічної Марією-Луїзою Манго, дочкою придворного оркестранти. Як відзначають сучасники, у молоденькою мадам Рамо був добрий нрав і відмінний манери, а також хороший голос. Незважаючи на велику різницю у віці, шлюб виявився щасливим, і в період з 1727 по 1744 Марія-Луїза народила чоловікові двох синів і двох дочок. На Спочатку родина жила дуже скромно, і головним джерелом доходів були, ймовірно, приватні уроки.

В Водночас публікуються ще декілька його теоретичних робіт. В атмосфері дискусійності, що оточувала його праці, Рамо-вчений досить швидко став помітною фігурою. Однак це заважало сучасникам об'єктивно оцінювати його композиторську діяльність: за Рамо міцно закріпився ярлик «вченого музиканта ». Щоправда, увагу публіки привернули його нові клавесинних збірники, що вийшли в 1724 і 1728 роках.

За ці роки Рамо також встановив зв'язку з Ярмарком (La foire) і, використовуючи досвід, накопичений за час роботи з мандрівними комедіантами, написав для неї чимало театральної музики. А в 1725 році «Комедії Італією» пропонує йому цікавий замовлення - характерний танець для виступу двох тубільців, привезених з Луїзіани (згодом «Рондо дикунів» з останньої картини «Галантний Індії »), і це стане його першим успіхом на сцені.

Рамо і «велика» французька опера

Однак основні помисли Рамо звернулись на головну оперно-балетну сцену Франції - «Королівську академію музики». Зрозуміло їм рухала не придворно-кар'єристські мети. Обстановка двору його ніколи не приваблювала, але композитор був честолюбний і небагатий, і був глибоко впевнений в своєму покликанні до створення сценічних творів. Першим кроком на цьому нелегкому шляху була спроба отримати лібрето, написане авторитетним літератором. У жовтні 1727 року він ризикнув звернутися з проханням до знаменитого лібретист Удару де Ла Моту, але той навіть не спромігся відповісти.

Приблизно в той же час Рамо знайомиться з Ле Ріш де Ла Пупліньером. Посада генерального відкупника податків зробила цього не дуже знатного людини одним з найбагатших людей Франції. Ла Пупліньер оточив себе літераторами, музикантами і художниками, яким він був покровителем в більш вільної формі, ніж це було прийнято раніше. З 1731 Рамо стає вхожий в цей суспільство і заводить корисні зв'язки у світі мистецтв. У 1732 році в колі підопічних Ла Пупліньера композитор знайомиться з «оперним кюре» - абатом Симоном Пеллегреном, який після коливань погоджується написати для нього текст ліричної трагедії «Іполит і Арісая».

Нарешті, в липні почалися бажані репетиції в «Королівської академії музики», але оркестранти та вокалісти підняли цілий бунт з-за складності партитури, після чого довелося зробити купюри і перестановки, аж ніяк не скрасили твір. На відміну від Жана Батіста Люллі, який був законодавцем оперного жанру і повним господарем у своїх виставах, Рамо не мав такий авторитет: незважаючи на похилий вік, він був новачком у «великій опері». Тому йому доводилось підлаштовувати свою музику під вже склалися штампи. Але, незважаючи на купюри і квазіантічность лібрето, публіка сприймає «Іполита і Аріс» як «революцію в музиці» і відразу розділяється на два ворогуючі табори -- люллістов і рамістов. Сам факт появи таких таборів сповістив про настання нової епохи у французькому музичному театрі - епохи Рамо, адже за сорок шість років, багато композиторів, наприклад, Кампра і Детуш також мали заслужений успіх, однак мова ніколи не йшла про подібний розкол серед меломанів. Люллісти звинувачували музику Рамо у нібито «какофонічності» і надмірної італійської експресивності і ставили їй на противагу музику Люллі як традиційно французьку, більш просту і стримано-благородну. З'являлися, наприклад, такі епіграми:

Якщо важкий чудово,

Те великий Рамо повсякчас,

Але як тільки краса

Натуральна і проста -

Він нікчемний, це ясно!

Взагалі взаємини з італійським музичним мистецтвом вкрай важливі для французької музики XVII-XVIII століть. Однак якщо б правда була на стороні люллістов, виник би забавний парадокс: через шістдесят років після створення національної французької школи вихідцем з Італії, її намагається італьянізіровать корінний француз!

Після прем'єри 1 жовтня 1733 Рамо залишається в репертуарі Опери аж до падіння монархії. Успіх «Іполита і Аріс» став все більше зростати, і в кінці 1733 року Рамо з ентузіазмом взявся за твір ліричної трагедії «Самсон» на лібрето великого Вольтера. Настільки потужний співдружність геніїв могло б вивести французький оперний театр на новий рівень, але «висока» цензура категорично заборонила постановку «Самсона» за серйозний сюжет на біблійну тему, і партитура, на жаль, не збереглася.

В той же час на сцені успішно йшла перша опера-балет Рамо «Галантний Індія» (з 23 серпня 1735), написана на лібрето Л. Фюзелье. Як і у випадку з «Іполитом» твір була зустрінута лютою атакою люллістов, що, втім, не завадило успіху постановки. Уже наприкінці 1736 Рамо приймається за роботу над ліричною трагедією «Кастор і Поллукс» на лібрето П'єра-Жозефа Бернара, який, подібно Фюзелье, був підопічним Ла Пупліньера. Однак, за незрозумілих причин спектаклі «Кастора» (з 24 вересня по 8 грудня 1737), визнаного згодом вершиною творчості Рамо, мали слабкий успіх.

В 1739 були поставлені два нові твори композитора: опера-балет «Свята Геби» і лірична трагедія «Дардан». Напередодні прем'єри останнього в паризьких літературних кафе вирувало хвилювання як в очікуванні великої політичної події. Атмосферу боротьби між люллістамі і рамістамі пекло і відновлення деяких творів Люллі. Ходили чутки, ніби набралася тисячі рамістов, змовившись скупити всі ложі на всі спектаклі. Під усякому разі «Дардан» витримав 26 вистав за 2 місяці.

Слідом за цим протягом двох з половиною років твори Рамо в опері не виконувалися, можливо, через інтриги і конфлікту з керуванням театру. Лише в вересні 1742 цю паузу порушило відновлення «Іполита і Аріс», а після «Галантний Індії». 23 квітня 1744 почалися вистави капітально оновленого «Дардана», перша редакція якого зазнала жорсткої критики за лібрето. Лише в лютому 1745 Рамо виступив з новими творами: комедією-балетом «Принцеса Наваррська» і ліричною комедією «Платеях». Після їх успішної постановки у Версалі на святах на честь одруження дофіна, Рамо отримав звання придворного композитора, і йому була призначена королівська пенсія.

З 1745 по 1751 рік було поставлено дванадцять його нових творів: героїчна пастораль «Заіс» (1748), балетні акти «Пігмаліон» (1748) і «Гирлянда» (1751), а також лірична трагедія «Зороастр» (1749). Решта ж вісім були написані по придворним замовленнями з великою кількістю дивертисментів і офіціозних алюзій, як того і вимагав склався канон. Ставши видним людиною в сфері мистецтв, Рамо так і не зробив собі блискучої придворної кар'єри. Наприклад, в 1750 році, коли король призначив композитору нову пенсію за рахунок доходів Опери, попечітельствовавшій над нею Д'Аржансон не поспішив виконати це розпорядження. Пенсію стали виплачувати й то не регулярно тільки з 1757 року по нагальною прохання директорів Опери. Однак, той же Д'Аржансон подбав про те, щоб у рік на сцені ставилося не більше двох нових творів Рамо. Ймовірно, йому було добре відомо, що всесильна фаворитка короля мадам Помпадур НЕ симпатизувала композитору.

Рамо-теоретик не поступався Рамо-композитору. У 1750 році вийшов його працю «Доказ принципу гармонії », який викликав багато хвалебних відгуків, в тому числі і від енциклопедиста Жана Д'Аламбера. Він навіть популяризував у своїх статтях основні погляди Рамо на теорію музики.

«Війна Буффоном »

Отже, Рамо став безумовним авторитетом у французькій опері. До кінця 40-х років нападки люллістов дуже ослабли, і «смак Рамо став домінуючим смаком нації». Однак на його долю знову вплинули взаємини французької та італійської оперних шкіл, і вільнодумні настрої, які ходили в паризькому повітрі. Публіка чекала чогось нового від музичного театру.

Особливий інтерес у меломанів викликав молодий жанр італійської опери-буфа. Після памфлета Грімма про стан французької опери, що отримав широкий резонанс, під натиском громадської думки «Королівська академія музики» зробила ризикований крок. Вона ангажувала проїжджають через Париж трупу Буффон, в репертуарі якої входили, крім усього іншого, твори Перголезі, Орландіні і Капуа. Виступи трупи Бамбіна, що почалися в серпні 1752, викликали в Парижі свого роду революційний музично-полемічний протягом, яке увійшло в історія?? як «війна Буффоном».

Тепер публіка розділилася на два інших люто дискутуючих табору: буффоністов, під чолі з енциклопедистами, яких підтримувала королева, і антібуффоністов, яким був покровителем король. Трупа давала вистави в Опері в протягом півтора року під заступництвом цікавого двору. Але в Надалі зайве «фрондество» виступів буффоністов проти традиційної французької опери призвела до вигнання трупи Бамбіна в березні 1754. Суть суспільних настроїв добре передав Д'Аламбер: «Важко повірити, але фактом є те, що для деяких людей слова "буффоніст", "республіканець", "Фрондери" - я мало не упустив - "материалист" - все це - синоніми ».

«Навколо самого ж Рамо «війна Буффоном» створила надзвичайно заплутану ситуацію: зустріли криками «революціонер», він в одну мить став «реакціонером», хоча композитор аж ніяк не намагався творчо полемізувати з Буффона.

Як б то не було, енциклопедисти зробили Рамо як найбільшого вітчизняного композитора відповідальним за всі кризові явища, французької «великої» опери. Особливо гострі удари сипалися від Жана-Жака Руссо, з яким композитор був в натягнутих особистих відносинах. Спочатку Дідро і Д'Аламбер пропонували Рамо співпрацювати в Енциклопедії, але той відмовився, швидше за все, через погане стану здоров'я. Тоді музичні статті став писати Руссо, зрозуміло, з суто проітальянскіх позицій. Спочатку Рамо не вступав в суперечку з буффоністамі, але потім, виявивши ряд помилок у статтях музиканта-аматора Руссо, не зміг втриматися і в 1755 році випустив брошуру «Помилки з питань музики в Енциклопедії ». Надалі ця полеміка затягнулася на багато років, і найчастіше Рамо, людина різкий, але нехитрий, сперечався з літераторами досить незграбно.

З часом міняється положення композитора у Ла Пупліньера. У мецената з'явилася нова фаворитка, з якою не порозумілися багато хто з його підопічних, в тому числі і Рамо. Тому в 1752 році він йде з дому свого покровителя, і все сімейство переселяється на вулицю Добрих Дітей. Але до цього часу Рамо і не потребує заступництво: королівська пенсія, доходи від постановок його творів, публікацій теоретичних робіт і нотних збірок, оплата від учнів ... До того ж, Людовик XV подарував йому дворянство за заслуги перед Францією.

На схилі років Рамо зрідка з'являвся в Опері. З другої половини 1750-х років творчі паузи всі збільшувалися, і нових творів у нього з'явилося небагато - друга версія «Зороастра», ще один «Анакреонт», лірична комедія «Паладин» і лірична трагедія «Абаріс, або Бореади». Про своїх творчих можливості Рамо судив з тверезою самокритичністю, сказав одного разу Шабанону: «Друг мій, у мене більше смаку, ніж колись, але в мене вже немає більш натхнення ».

Однак, на порозі свого дев'ятого десятиліття, Рамо не переставав створювати теоретичні праці. 22 травня 1761 діжонськи академія зробила його своїм почесним членом, ніж він був дуже зворушений. З того часу він посилав туди всі свої наукові роботи.

Збереглося дуже багато спогадів про характер і життя композитора у вже похилому віці. Зокрема, Мішель Шабанон, автор однієї з найважливіших біографічних праць про Рамо, писав: «Він любив славу, оскільки стільки її здобув, але я переконаний, що він мало був зайнятий нею, вона під час його навіть обтяжувала ... Пан Рамо нікому не заздрив і його душа, чистий і відлюдкувата, нездатна відмовитися від сприйняття краси, де б та ні виявилася, віддавати справедливість робіт навіть тих авторів, яких він не любив ».

Останню прем'єру свого твору - «Паладин» Рамо почув 12 лютого 1760. Спектакль не мав успіху, проте відновлення «Дардана» у квітні того ж року перетворилося на справжній тріумф.

Під час репетицій «Бореад» 23 серпня 1764, великого композитора здолала виснажлива лихоманка, сведшая його в могилу 12 вересня. А «Бореади» так і не побачили світ. Рамо був похований в паризькій церкві св. Євстафія, поряд з прахом Люллі. У Парижі і по всій Франції-траурні служби.

Французька лірична трагедія

Лірична трагедія як жанр

Само словосполучення «trag