Християнське віровчення в російських музично-теоретичних трактатах 17 століття

Гусейнова З. М.

"Правда і віра суть дві сестри рідні, дочки одного Всевишнього батьки, і ніколи між собою сварилися прийти не можуть, хіба хто з деякого марнославства і свідчення свого мудрованія на них ворожнечу всклепнет ".

М.В. Ломоносов

Професійне музичне мистецтво Давньої Русі цілком пов'язано з православним богослужінням. Давньоруська музика формувалася і розвивалася як церковний спів, звучала в храмах протягом багатьох століть. Система запису стародавніх наспівів, "озвучують" богослужбові тексти в період з 11 до кінця 17 століття, здійснювалася за допомогою спеціальних нотних співочих знаків -- "прапорів", або "гаків", в основі яких лежали невмите палеовізантійской куаленской нотаціі1 Протягом перших століть християнства на Русі ці знаки були адаптовані до російських літургійним текстам. Надалі розвиток системи запису - знаменна нотації - здійснювалося вже самостійним шляхом, виробляючи власні, незалежні від візантійської музики, закономірності і відбиваючи особливості російської знаменного розспіву. Найбільш раніше наукове осмислення знаменною нотації представлено для нас у теоретичних документах 15 століття - "абетках-перерахування", де вперше в письмовій традиції виявилися зібраними основні знаки, показані їх накреслення і наведені назви. Століття по тому, вже в 16 столітті, нотні знаки у теоретичних посібнику - "абетках-тлумаченнях" - були представлені у вигляд і назвах і супроводжувалися до того ж текстовим поясненням їх распевов2 З цих пояснень щодо вперше стало ясно, яке мелодійний зміст мав кожен з знаків у 16 столітті, виконувався він в один звук, в два або в три, і як дані знаки були пов'язані один з одним. Ваше пояснення відображало характер прапорів і було визначено особливостями їх графіки і виконання, наприклад: "Крюк простий скрикнете мало вище рядки <...>, стріла потягнути ні вище рядки ні нижче "3И так далі. Але поряд з проводами, що містять подібну, виключно музичну інформацію, були створені і ті, в яких визначалося духовне призначення кожного з прапорів. Так, знак "паракліт", який вказує розспів в одну ноту, трактувався як "послання Святого Духа від Отця на апостоли" 4 що передбачало особливу форму його виконання. Подібне пояснення саме паракліта мало до того ж і додаткове значення: паракліт у співах був майже завжди першим знаком, що відкриває розспів, і наведене тлумачення його сенсу визначало подальше звучання всього песнопенія5 Знак "стопіца з очком "вказував розспів в два коротких звуку вниз, і характер його виконання пояснювався як "заламання сердечне на покаяння про гріхах перед Господом "6 Таким чином, вже в ранніх музично-теоретичних документах подання матеріалу передбачало, з одного боку, виклад теоретичних відомостей про музичному розспіви кожного із знаків давньоруської нотації, з іншого - Наявність в ньому певного духовного змісту, що характеризує його виконання. Даний принцип обов'язкового поєднання в кожному з двох знаків начал - духовного та музичного, закладений в 16 столітті, одержав розвиток у працях музикантів-мислителів 17 століття. Саме такий шлях наукового пояснення системи співу за богослужінням виявився найбільш природним, оскільки релігія, наука і мистецтво були тоді і сьогодні залишаються основними формами духовної діяльності людини.

Серед самих значних подій в церковному мистецтві 17 століття слід виділити поява музично-теоретичного трактату "Указ про підошва" 7 зберігся до наших днів в кількох списках. Його завдання обмежується, на перший погляд, тим, щоб пояснити систему вводяться в знаменний розспів додаткових позначень - кіноварних послід ( "підмети", "підметок"). Анонімний автор трактату викладає теорію, сформульовану відомим мастеропевцем з Новгорода Іваном Якимович Шайдуром8. Матеріал з теорія полягала, головним чином у введенні в співочі книги поруч з прапорами букв, що позначають звуковисотного кожного з цих прапорів: буква "Н", поставлена поруч з нотним знаком, вказувала на розспів його "низько", літера "В" - "високо", буква "П" - "вище" і так далее9. Щоб ці окремі букви-послід не зливалися з написаними чорнилом прапорами і буквами тексту, послід повинні були виписуватися червоним кольором - кіновар'ю, що і визначило їх назву. Ця досить проста за змістом і незначна за обсягом теоретична інформація була, однак, вписана анонімним автором "Указу про підошва "в рамки докладного, багатоскладний тексту, що включає характерні для середньовічних трактатів догматичні повчання. Вже в першому рядках сама ідея "научения" прирівнюється до ідеї божественного прославлення. Невідомий автор "Указу про підошва" пише: "Аще хто від люблять Бога рачітелей восхощет навикнуті божественного співу, і розуміти у співі силу, істинно і твердо і непохитно, ним же Боже Ім'я славиться во вся кінці землі "10. Для автора важливий саме питання навчання, і він зазначає: "Аще хто ненауковий про себе мудрішими, і <...> таковим яко під ТМЕ хитаються, не відаючи правди, і <...> сіють яко кукіль посеред пшениці "11.

Однак, вводячи пояснення, автор "Указу про підошва" обгрунтовує наукові позиції, істотні з точки зору що викладаються їм положень, і широко використовує методи пояснення, необхідні, з одного боку, для доказу даної наукової обгрунтованості позицій, з іншого - для підтвердження досконалої богоугодну думок і дій, які здійснюються в трактаті. Автор тексту абсолютно природно переходить від пояснення музичної теорії до богословських міркувань, ніде їх не протиставляючи і розглядаючи як закономірний вияв загальної наукової ідеї. Три компоненти - реальне музичне звучання, його наукове осмислення і пояснення за допомогою зіставлення з християнськими догматами - виявляються представленими у нерозривній цілому, завдяки тій вихідної позиції, що релігія, наука і мистецтво сформували як людську цивілізацію, так і зумовили місце в ній людини. Автор пише: "Не краси бо ради пишуться, але указу силу й міць велію в згоду осмогласного співу. Споконвіку убо преблагий Бог, промишляючи про рід человечестем і подая комуждо благая на повзу, яже до догоджати своєму, той і стане це божественне справа в розуміння істинне приведе <...>. Усякий бо розум від божественного одкровення просвічується і від розсудливих дідаскал12 навчається, потім ж і в разсужденіі божественних писанні навикновен є "13. При цьому "божественні писання" є потужним "зброєю від Бога". Автор дає надзвичайно образну характеристику людини, негідного даної науки: "аще хто неподобію візьме зброї, то ніщо ж ползуется14 і броні нозе обвіет, шолом же на обличчі покладе, щит ж до ніг прирости ваги, мечем ж СТРЕЛЯТИ почне, цибулею ж свещі убо може ... "15.

Автор "Указу про підошва" свідомо відмовляється від викладу музично-теоретичних положень за допомогою сухого їх перерахування. Формулюючи наукові установки, він витримує сувору логічну послідовність, вносячи необхідний емоційний елемент, по-перше, завдяки, постійним паралелей з подіями з Св. Писання, по-друге, виявляючи необхідну такт у викладі матеріалу і одночасно виявляючи нетерпимість до інакомислячих. Написаний у формі послідовного монологу, трактат виявляє деякі риси прихованого діалогу, дуже часто використовувався в наукових і релігійних трактатах16. Так, автор "Указу про підошва "сам формулює питання, відразу ж даючи на нього відповідь:" еже що ради в співі пишуться слова подметния над прапором? Чи не краси бо ради пишуться, ні Туні, ні неробство, але зручніше і потрібна сказу бо силу у згоді осмогласного співу "17. В результаті народжується текст, відкритий як для осягнення істини, так і можливого диспуту з різних питань, оскільки форма відкритого діалогу - здавна затвердив себе прийом, при якому істина встановлюється шляхом обміну інформацією в послідовному викладі співрозмовників-протівніков18.

Одночасність присутності вже зазначених трьох компонентів - музики, її науково-теоретичного узагальнення та релігійного пояснення - виявляється цілком закономірною, оскільки всі вони об'єднані спільністю джерела (духовне начало в людині) і спільністю методу. Даний метод полягає в описі дій до умови не просто їх зближення, але "перетікання" одного в інше, завдяки чому утворюється загальне інформативне поле, де всі три компоненти сприймаються як явища одного порядку. Звичайно, диференціація, обумовлена вихідними законами науки, що спирається на формальну логіку, і релігії, що апелює до почуттям людини, неухильно зберігається впродовж всього тексту. Але оскільки предмет дослідження - музика - поєднує в собі і наукову строгість, і емоційну піднесеність, то це протиставлення наукового і релігійного виявляється з'єднаним в умовах саме мистецтва.

Форма викладу, що передбачає підключення музичного звучання, наукового осмислення і релігійного різдва, неминуче повинна була виробити спільний понятійний і термінологічний апарат. За його відсутності текст справляв би враження фрагментарного викладу окремих, розрізнених положень, кожне з яких наділене певним змістом, не народжуються, однак, сенсу спільного. Цього не відбувається в трактаті. Всі три компоненти вступають як взаємно доповнюваних і доповнюють, створюючи текст, у якому, звичайно, за необхідності можна виокремити три самостійних пласта: музичну інформацію, наукову смислову конструкцію, богословський коментар. Проте, їх "співзвучність" не викликає сумнівів: текст в будь-якому випадку зберігає свою послідовність і цілісність. Так, пояснюючи кіноварний послід (в цитованому далі фрагменті тексту трактату вони названі "словами"), автор пояснює їх музичний аспект (тип розспіву), формулює структурну послідовність (Поступенная), зіставляє з певними біблійними символами ( "Ліствиця", "світ Долні" і "світ Гірський "). Автор пише:" За сим убо словами, яко же по якійсь високовосходной Лествиця, за ступенем від нижніх первия на другому возступаем, тако ж і по іншим до висоти достізаем. Того бо ради від ніжняго згоди початок положіхом, яко долняго іскаті горняго, від божественного співу навикохом "19.

Включення в текст "Указу про підошва" біблійних свідчень не обов'язково припускає використання їх як докази наукових істин. Вони необхідні, по-перше, для емоційної оцінки теоретичних відомостей, що в умовах пояснення музики вельми важливо, по-друге, для проведення необхідних етичних і естетичних паралелей, так як порівняння, зіставлення з вищої істиною підтверджує значимість викладається,. Додамо до цього й те, що, оскільки тексти Біблії багато в чому є символічними, а їх інформація багатопланова і передбачає необхідність розкриття глибинного сенсу, то перенесення цих умов на музично-теоретичний текст наділяє і останній аналогічними властивостями. У трактаті зазначено: "У тих бо семи согласіях20 людський глас учрежается і, преходить з згоди в згоду, превівается. Не просто бо ся согласния слова заподіяв, але по образу цього седморічьного століття створені. У шести бо днех склавши і уявивши Бог світу цього, всякими види украси, і в седмиі день від усієї праці своїх почи. І в нинішньому веце всьому світу сьомий дніі повів строітіся, тако ж і божественного співу вартий сьомий под'метнимі словами утвержатіся "21. І хоча цілком очевидно, що знаменний звукоряд, що складається, з теорії Іоанна Шайдуров, з семи ступенів, сформувався на основі акустичних і фізіологічних законов22, його уподібнення вищому божественного закону не тільки підтверджує істинність обраної музичної структури, але й полегшує розуміння її закономірностей. Різні по суті явища - Будова музичного звукоряду і божественне створення світу - виявляються на рівні дії принципу: "створено за зразком".

Даний принцип триває у встановленні Последования інформації. Зіставлення полярних її, інформації, видів - формування звукоряду і створення світу -- виявляється зовсім не випадковим. За ним стоїть принцип осягнення, що припускає рух від меншого до більшого. Людина, зрозумівши дію малого (в даному випадку - будова знаменного звукоряду), буде, з точки зору автора трактату, здатний зрозуміти значення високого. Автор пише: "розум маючому і з вірою та крепце прислухувався тяжіють мала ся до розуміння болше. Чи не маючому ж чоловіка твердо розуму несть на повзу "23.

Принципи, закладені анонімним автором трактату "Указ про підошва", були продовжені і розширені в іншому авторитетному трактаті 17 століття, що увійшло в історію російської музики як "Повідомлення" Олександра Мезенцев (1668-1670) 24. Відомий дослідник давньоруської музики М.В. Бражников писав: "Присутність у" Повідомлення "найцінніших історичних відомостей, полемічна гарячність викладу, яскравість мови, глибока переконаність у незаперечних переваги знаменною нотації, знаменного розспіву в цілому і, нарешті, яскраво виражена загальна патріотична спрямованість праці - все це висуває "Повідомлення <...>" в ряд видатних пам'яток другу половини 17 століття "25.

Якщо "Указ про підошва" ставив основною своєю метою пояснення системи кіноварних послід, то "Повідомлення" присвячено проблемі набагато більше складною і багатоскладний - корегуванню знаменного розспіву з точки зору як літературного (виправлення раздельноречной редакції тексту на новоістінноречную), так і музичного тексту (виправлення розспівів, доказ їхньої життєздатності перед обличчям все більш активно завойовує собі місце "органогласовного, гласонотного співу" 26, тобто партесного звучання). Рішення такого завдання могло бути здійснено двома способами. Перший, найбільш простий з точки зору поставленої задачі, полягав у виправленні безпосередньо музично-поетичних текстів кожній з співочих книг, що використовувалися в співі за богослужінням (Октоіха, Ірмологія, Свят та інших), з тим, щоб потім здійснити її, книги, друковане тіражірованіе27. Ці відкориговані книги - "правильні списки "- слід було потім ввести в практику богослужіння у всіх храмах і монастирях. Проте при виконанні цієї роботи виявилося б "не при справах" все величезна кількість співочих книг, в яких були представлені співи, створені в Росії протягом кількох століть, і які не тільки дбайливо зберігалися, але і використовувалися в повсякденному співочої практиці. Другий спосіб полягав у тому, щоб навчити співочих самих виправляти вже існуючі нотірованние богослужбові книги, і цим вирішити проблему одночасно і введення правильного співу, і збереження давніх традицій. Комісією був обраний другий спосіб. Проте створений в результаті роботи трактат найменше передбачався ними як зведення правил для виправлення співу. Механічне застосування таких правил не дало б потрібного ефекту, і автори "Повідомлення" вважали за краще форму наукового обгрунтування, як аспектів виправлення, так і методів роботи. Автори трактату піддали критиці спробу здійснити і те й інше довільно, по "недомисел", і стверджували необхідність використання науково аргументованих доказів. Дану позицію ми бачимо, зокрема, у таких висловлюваннях Олександра Мезенцев: "Вєм по істині еже без науки узгодить і ісправіті нікакоже можливо "28. І далі:" за добро й любов до людей смислодавца Спасителя нашого Бога, вживається Святої його Божого Церкви в співі і нашою звичайною славеностаророссійскаго прапора наукою, крім всякого сумніву і препятія владні і добре "29. Створення наукового методу Олександр Мезенец і його сподвижники бачили, в першу чергу, в формулюванні пояснення на основі загальних принципів релігійного віровчення, в узагальненні історичного досвіду системи співу.

Звичайно, складну проблему виправлення співу неможливо було вирішити за допомогою лінійного, послідовного пояснення необхідних елементів, що припускає виведення кожного наступного міркування з формулювання попереднього: дієве при поясненні порівняно небольшіх теоретичних положень, воно вимагало б при розкритті складних, масштабних проблем такого тривалого логічного обгрунтування, яке перестало б відповідати поставленим завданням десь уже в середині пояснювати матеріал. Тому авторами "Повідомлення" була обрана інша система пояснень і доказів, яка дозволила їм в умовах порівняно невеликого обсягу тексту створити вичерпне музично-теоретичне дослідження і сформувати, тим самим, певну наукову модель.

В першу чергу авторами "Повідомлення" було зроблено історичне обгрунтування необхідності реформ в області церковного співу. Зроблений ними короткий екскурс в історію, посилання на діяльність царя Олексія Михайловича, патріарха Іосафа і митрополита Сарське і Подонского Паула як ініціаторів необхідних змін, підготували дане обгрунтування, яке вже одне переконувало в актуальності виправлення богослужбових співочих книг. Таким чином, виправлення було обумовлено не бажанням окремої групи мастеропевцев що-небудь змінити, а визначалося самим ходом розвитку знаменного співу і, отже, набувало особливого сенсу, ставало справою, вельми значимим з точки зору церкви і держави. У трактаті вказується: "благопрозрачний великий государ наш цар і великий князь Алексій Михайлович <...> вважає рада в Святому Дусі з отцем своїм і богомолцем, з найсвятішим Іоасаф патріархом московським і всієї Росії. І повелеша <...> Паулу, преосвященний митрополиту Сарське і Подонскому, паки майстрів побратима, добре провідних знімання спів і знають того прапора особи та їх розвод і поспівки московського, що християнин, і Усольський та інших майстрів у поспівки Преводи іменуються "30. І навіть зміни, необхідні з точки зору співу, повинні були робитися за старовинними зразками, "наслідуючи колишнім нашим, церковним іже з Бозе песнорачітелям "31.

Другим важливим напрямком, обраним авторами трактату, стало формування уточненої системи запису наспівів. Знаменна нотація за кілька століть свого вжитку, в результаті використання їх у різних тайнозамкненних оборотах - фітах, осіб, попевках32 - у більшості випадків придбала багатозначність розспіву і, отже, багато в чому втратила точність інтонаційного позначення. Тому комісія визнала абсолютно необхідним встановити конкретне мелодійний зміст для кожного зі знаків, який б використати при виправленні співу. Однак це встановлення точного значення не було винаходом співробітників комісії, своє завдання вони бачили в першу чергу у поверненні знакам їх вихідного значення: "Се <...> прапор учинено і здобула і цими імени прозвано колишніми славенороссійскімі церковними песнорачітелі і знаменотворци, до теперішнього цього часу за чотириста років і вящше "33. Тобто, співробітники комісії припускали відтворення у знаках традиційних музичних значень, що й було здійснено ними в розділі трактату, позначеному як "Частина перша". Зіставлення "Повідомлення" з більш ранніми теоретичними документами, однак показує, що при створенні тексту члени комісії не обмежилися повторенням інформації про стародавні розспівуючи, але визнали за необхідне систематизувати і доповнити її, враховуючи всі зміни, що відбувалися в нотації протягом століть.

Третім напрямком, найскладнішим для узагальнення, стало пояснення, як повинні звучати в нових умовах знаменне співи. При цьому важливо враховувати, що "Повідомлення" - не учебнік34, і пояснення призначалося не для тих, хто починав вчитися співати, а головним чином для тих, хто вже співав на криласі і добре знав весь співочий репертуар. У трактаті використаний метод суміщення теоретичного та наочного принципів пояснення, з цією метою в основному тексті (розділ "Іно сказання") авторами було представлено пояснення, супроводжується посиланнями на конкретні співочі зразки, а в додатку (розділ "Рядки з ірмос" 35) дані ці зразки, які представляють текст у пояснюване і поясненням варіантах.

Комісія, до складу якої входив старець Олександр Мезенец, відмовилася від вивчення всіх що існували в той час співів, зробивши акцент на кращих, найбільш авторитетних в музичному світі і обравши саме їх в якості зразків. У результаті їм вдалося обійтися без здавався неминучим ускладнення самої співочої моделі, зупинившись на принципі, завжди діяв у мистецтві: правильним (канонічним) визнається те, що створено найбільш видатними його представниками. У даному випадку опора була зроблена на розспіви, пов'язані як з іменем видатного майстра Федора Селянина (Християнина) 36, так і представлені творами знаменитої "Усольський" співочої традіціі37. Таким чином, нескінченна, складна множинність розспівів була зведена до конкретних музичним зразкам, які і визначили напрямок роботи. На рівні невеликої кількості моделей, до того ж об'єднаних у строгу систему, стало можливим пояснення багатьох закономірностей в системі співу. Робота "за зразком", як і в "Указі про підошва", розглядається як найважливіший принцип творчої діяльності тих, для кого власне призначався трактат, тому його автори вказують: "аще убо восхощеші употреблятіся сим дробногласовним і тонким прапором у співі, і ти хто розумів би, і міркувати, і знамені38 по поясненню цього ірмоса39 та інше спів "40.

Ні один з напрямків наукового пояснення не залишається в трактаті неврахованою. Олександр Мезенец разом з членами комісії вводить до ладу всі аспекти, необхідні для розуміння проблеми: підкреслює історичну виправданість вживаються дій; доводить актуальність та естетичну значущість перетворень, особливо перед лицем нової, європейської системи співучі, включає здобутки вчених-попередників, приводячи, зокрема, систему кіноварних послід, хоча і в уточненому її вигляді. Навіть відмовляючи в перевагах нової п'ятилінійним нотної системі, Олександр Мезенец, як професійний музикант-теоретик, використовує те раціональне, що в п'ятилінійним нотації закладено - її ритмічну систему; заглядаючи вперед і думаючи вже про можливе нотопечатаніі ( "друкованому тисненні"), він вводить необхідне для цього графічне доповнення - систему прізн