атональна музика Середньовіччя

Марк Райс

Поняття атональність зазвичай пов'язують з сучасною музикою. Жоден з композиторів ХХ століття, навіть ті, хто заперечував її значення, не міг просто проігнорувати, "не помітити "її.

Зазвичай "винахід" атональність приписують Арнольда Шенберга. Італійська композитор Альфредо Казелле, наприклад, навіть називав Шенберга першого і єдиним її творцем.

Між тим сам Шенберг ніколи не вважав своїх творів атональні і дуже ображався, коли це робили інші. Термін "атональність" був придуманий його ворогами з метою дискредитації його музики. Тим не менше він прижився; скористаюся ним, щоб уникнути плутанини, і я. Сам Шенберг віддавав перевагу термін "внетональная музика", він також аж ніяк не проголошував себе перше, справедливо вказуючи, що всі технічні прийоми він запозичив у композиторів Середньовіччя. Зрозуміло, на початку ХХ століття подібні твердження здавалися нонсенсом; в них бачили або прагнення епатувати публіку, або, навпаки, виправдатися перед нею. Однак, у той же самий час, коли критика поливала Шенберга брудом, публіка на ділі доводила його правоту: саме тоді почалося "воскресіння" забутих творів Середньовіччя, написаних поза тональності. Очевидно, настрої в Європі перед Першою світовою війною вже неможливо було висловити тільки тональними засобами.

Згадаймо, що таке тональність. Це організація музичного твору, яка спирається на один, найбільш стійкий звук; якщо композитор хоче створити враження хиткість, невизначеності, йому достатньо закінчити твір (а краще - кожну фразу) яким-небудь іншим звуком - цим прийомом в таких цілях часто користувалися імпресіоністи. Зазвичай в тональних творах присутня гармонія, покликана підкреслити стійкість або, навпаки, нестійкість окремих звуків.

Шанувальники легкої музики або класики XVIII - XIX століть вважають тональність чимось само собою зрозумілим. Однак це не так, вона виникла далеко не відразу, а "природність" її сприйняття є результатом многовекого виховання європейців на суворо визначених, міфологічних за походженням нормах.

Почалося це ще в стародавньому світі, коли Піфагор, якого ми знаємо по знаменитій теоремі, хоча в першу чергу він був не математиком, а астрономом, астрологом і музикантом, відкрив систему обертонів. Інакше кажучи, він виявив, що при розподілі струни на 2, 3, 4 і т.д. частини виникають призвуки, які впливають на забарвлення основного звуку.

Тембр звуку залежить від цих призвуків, які згодом назвали обертонами. (Зараз цей принцип лежить в основі створення комп'ютерних тембрових програм.) Основний звук і перші три обертони Піфагор пов'язав з чотирма стихіями і назвав консонанс, а всі інші - дисонанс. Сім ступенів лада символізували, за Піфагором, сім небесних сфер. Коли християнам знадобився символ Святої трійці, вони, після довгих дискусій, зупинилися в кінці кінців на перших трьох звуках лада. Зрозуміло, її позначення не могло бути дисонансом. Проте відстань між першим і третім звуком лада (терція) не цілком збігалося з обертоновим ладом; тому терцію назвали "недосконалим" Консонанс, на відміну від чотирьох "досконалих" Консонанс Піфагора. Ось ці інтервали і стали згодом основою тональності.

Всі це сталося не відразу і стало наслідком навчання музиці в середньовічних університетах, де її розглядали не з художньої, а саме з математично-символічної точки зору. Музика вважалася одним з найважливіших засобів пізнання Бога після духовного (віра) і абстрактного (математика); вона вважалася як би "матеріальним" доказом гармонії між вищим і нижчих. Природно, при такому світогляді роль консонанс була першорядної і їм віддавалася перевага перед іншими інтервалами - саме з теологічної точки зору.

Спочатку музика Європи була одноголосно, причому ніякому звуку не віддавалася переваги перед іншими. Щоправда, згодом європейці стали вважати перший, самий нижній звук лада найбільш стійким; але це не відповідало дійсності і швидше за все було проеціей тональності на атональність. Проти цього можна навести принаймні два аргументи. Перший полягає в те, що в древній Греції до Піфагора лади могли бути як семи-, так і восьмізвучнимі, тобто нижній звук повторювався вгорі; незрозуміло, який з цих однакових звуків був "самим-самим"? Другим, більш дієвим, аргументом є музична практика. Коли у ХХ столітті композиторам Потрібно досягти абсолютної равноустойчівості звуків, вони зверталися саме до одноголосний, повністю уникаючи як гармонії, так і поліфонії (наприклад, А. Веберн в "Варіації" для фортепіано).

одноголосі церковні наспіви були приведені в систему в кінці VI століття за папи Григорія I, прозвав Великим. Відтепер вони були строго розподілені за річним циклом. Коли виникло двухголосіе, грегоріанському піснеспіви лежали в основі музичних творів; їх стали називати темами, причому слово це вживалося в абсолютно прямому сенсі: те, якому святому був присвячений відповідний наспів і випливає звідси характер його настрій музичного твору. (Забігаючи наперед, скажемо, що такий принцип побудови музичних творів зберігся протягом усього періоду середньовічної атональної музики, хіба що згодом хоральні співи замінювалося народною піснею, він відродився заново у релігійному музиці XX століття, наприклад, у Мессіана і Пендерецького.)

Як не дивно це здасться, автори виникли через деякий час двухголосних творів прагнули перш за все до контрасту голосів. Спочатку голоси рухалися строго паралельно на відстані досконалого консонансу; цього вистачало для створення відчуття контрасту. Але дуже скоро це здалося недостатнім; в одному голосі залишилася хоральна мелодія, інший же став всіляко розцвічувати, благо цього була вже багаторічна традиція: наспів "Аллелуйя" вже з IV століття, в епоху одноголосний, виконували з безліччю прикрас, щоб підкреслити його радісний настрій.

Звернемо увагу, що для атональність дуже важлива наявність дисонансів. Правда, голоси як і раніше, узгоджувалися між собою за допомогою консонанс (згодом і недосконалих). Однак навіть при русі від одного консонансу до іншого часто виникали дисонанси; розспіви ж взагалі координувалися з темою лише в основних пунктах. Вони були дуже гарні та в одноголосно вигляді; тепер же час від часу виникають, як би мерехтливі дисонанси зробили двухголосние твори дуже ефектними; вони до цих пір вражають слухачів своєрідною красою.

Ще великі можливості для контрастів представило трьох-і четирехголосіе. Нам з XXI століття процес нарощування голосів здається досить простим, природним і логічним, що не вимагає особливих розумових зусиль. Людина Середньовіччя ж відчував прибуток одного голосу майже як революцію; воно відбувалося не частіше ніж раз на п'ятдесят років і вимагало перебудови всього музичного сприйняття. У трьох-і чотириголосних творах Середньовіччя музика, на наш слух, рухається від дисонансу до дисонанс. Справа в тому, що композитори повинні були узгоджувати між собою тільки два сусідніх голосу; але з'єднання двох консонанс між узгодженими голосами дуже часто давало дисонанс між неузгодженими навіть в паралельному русі, чого на практиці давно вже не було. Імена перших композиторів, що дійшли до нас, Леоніна і Перотіна, звичайно згадуються разом. Тим часом вони жили з різницею в півстоліття і представляли два різних етапу в розвитку музики: перший писав тільки трехголосние, а друге - і черехголосние твори.

Перотін помер у середині XIII століття, а на початку XIV настав наступний, дуже яскравий період в музиці Середньовіччя, звичайно називаний Ars nova, тобто Нове мистецтво.

Мабуть, твори цього часу найбільш близькі нам за духом. Среднековье закінчувалося, все ніби було як раніше, але митці вже смутно відчували наступ зовсім іншого часу, який згодом назвуть Відродженням і в якому вже не буде місця ні тузі від розставання з минулим, ні ентузіазму руйнування цього минулого.

Ми відчували те ж на рубежі тисячоліть. Кінчалась ціла епоха, і, незважаючи на велика кількість людських помилок і мільйони безглуздих жертв, ми відчували, що це була велика епоха, і ми відчували ностальгію за нею. У той же самий час, варто було нам лише на хвилинку звернути свій погляд у майбутнє, як захоплювало дух і починала крутитися голова - стільки нового і невідомого воно нам обіцяв.

Вимоги, що пред'являються до музики композиторами Ars nova, були настільки сміливі, що повністю вони втілилися в реальність тільки в ХХ столітті. Так, філософ Філіп де Витри, законодавець музичної моди того часу, закликав відмовитися від Діатоніка, перестати узгоджувати між собою голоси твори за допомогою консонанс (як ми бачимо, Шенберг лише повторив ідею де Витри - майже сімсот років по тому), а також відмовитися від строгої ритміки, що йде ще з часів григоріанського хоралу.

В період Ars nova виникла світська музика; слова вже не бралися зі Священного писання, а складалися спеціально для кожного окремого твору; притому ці тексти були написані не на всіма визнаною і всім так само незрозумілою латині, а на рідних мовах авторів. Нам неможливо навіть уявити, який шок це викликало у музикантів того часу.

Самим великим композитором того часу вважається француз Гійом де Машо, творець мотет і балади - найважливіших світських жанрів Ars nova.

Строго кажучи, мотет був створений раніше. Перший зберігся його зразок відноситься до 1300 році - році, коли Машо тільки народився. Він складуть ще на латинський текст, але тенденція по можливості затемнювати його явно проглядається - в різних голосах використовуються різні слова. (В виник дещо пізніше Мадригалі вона буде ще посилена тим, що тексти в різних голосах будуть йти і на різних мовах.) Проте лише у Машо твори у світських жанрах, які становлять абсолютну більшість його спадщини, досягли досконалості. У них часто виникають інтимно-ліричні мотиви, що тоді теж явно сприймалося як потрясіння основ. Нащадок трубадурів, Машо часто складав і тексти для своїх творів.

Вищого досконалості атональна музика Середньовіччя досягла у композиторів т. н. франко-фламандської школи, творцями якої вважаються що жили в першому половині XV століття Жиль Беншуа і Гійом Дюфаї. Твори нідерландців відрізняв перш за все високий інтелектуалізм. Музика їх було піднесено-піднесена і навіть кілька споглядальності.

Композитори франко-фламандської школи на перший погляд більш консервативні, ніж представники Ars nova. У них немає такої сміливості, немає азарту першовідкривачів. Вони узагальнюють; форми, знайдені в попередній період, сприймаються ними як щось само собою зрозуміле, але в той же час вони не бажають відмовлятися і від створеного раніше, як це робив революцінер Машо.

Діатоніка у нідерландців знову стала панувати над хроматікой, хоча і від останньої вони не відмовляються; ритми стали, мабуть, навіть більш витонченими, але вони фіксуються точно; були відновлені в правах грегоріанському хорал, меса, реквієм і інші церковні жанри - хоча тепер темою, на якій вони грунтуються, може бути будь-яка мелодія, наприклад, народна пісня чи популярна пісня іншого автора. Нідерландці не відмовилися ні від мотет, ні від балади, ні від інших світських жанрів, створених за часів Ars nova, але зміст їх вже не було обмежено тематично: мотети-пісні і мотети-молитви мирно вживалися в творчості одних і тих самих композиторів. Дисонанси у нідерландців були введені в суворі рамки; але, оточені консонанс, вони стали виділятися навіть рельєфніше і звучали гостріше, ніж у попередників, що надавало музиці найбільших композиторів тієї епохи - наприклад, Окегема і Обрехта - неповторний кутастий характер.

Ви можете запитати: а як же щодо зростання голосів? Тут - нічого нового це процес тривав і далі. Кінець йому поклав "король музики" (визначення сучасників) Ян Окегем, склавши 36 тоновий канон. Це був межа; вухо середньовічної людини більше не сприймало, і за цю межу не перейшов жоден композитор Середньовіччя.

Вершиною атональної періоду середньовічної музики вважається творчість Жоскена Депре. У його творах був узагальнений досвід багатьох національних культур. Жоскен подовгу жив у Франції та в Італії, створивши там багато творів, як духовних, так і світських.

Вчителем Жоскена був сам великий Окегем; після його смерті Жоскен склав проникнень "Плач" його пам'яті. Меси Жоскена зазвичай носять філософський, піднесено-споглядальний характер. Разом з тим він часто використовує пісні в якості основи для своїх мес; тому багато з них носять заголовки - "Геркулес", "Озброєний чоловік" і т. д. Форму мотет Жоскен готовий, здається, варіювати до нескінченності; він навіть винайшов багаточастинну мотет, свого роду світську месу. Жоскен був дуже відомий; ще за його життя його творчості були присвячені цілі трактати. Його першими назвали "класиком", доводячи, що в його музиці не можна що-небудь додати або зменшити.

Жоскен помер в 1521 році; його смерть означала кінець періоду атональної музики Середньовіччя. У творчості трьох наступних поколінь композиторів поступово здійснився перехід до тональності. До появи гармонії залишалося ще вісімдесят років ...

Список літератури

Для підготовки даної роботи були використані матеріали з сайту http://www.all-2music.com/