Арнольд Шенберг - співак непокірної думки

Марк Райс

Предтеча

Арнольд Шенберг є, безумовно, одним з найбільш яскравих композиторів ХХ століття, вже за життя що зробив величезний вплив на розвиток музики всього світу. З ним можна було не погоджуватися, але його не можна було ігнорувати.

І. Соллертинський порівнює Шенберга з титанами Відродження; на його думку, він втілює собою той же тип "всебічного людини ". І справді, крім того, що Шенберг був великим композитором, що залишили після себе твори практично у всіх музичних жанрах, він був великим музикознавцем, чиї дослідження не застаріли до сих пір, педагогом, який створив впливову композиторську школу ( "єдину в Європі" - зауважує Соллертинський), диригентом, а також художником експресіоністського толку. Крім того, він писав тексти для деяких своїх творів (опери "Cчастлівая рука", "Мойсей та Аарон ", ораторія" Сходи Якова "," Три сатири "для хору та ін); він також є автором драми "Біблійний шлях".

Головні відкриття Шенберга - атональність і додекафонної - Не втратили свого значення до наших днів. Перша настільки швидко поширилася і почала вважатися чимось само собою зрозумілим, що ім'я її "винахідника" навіть почали забувати. Один з найбільших італійських композиторів того часу Альфредо Казелле нагадував вже в 1921 році: "Точно відомо, що атональшость створювалася одним-єдиним композитором - Арнольда Шенберга, а не групою їх. <...> І починаючи з того часу, вже залишилися в далекому минулому, ця людина невпинно йшов по Якою дорогою героїчно борючись з нерозумінням сучасників і навіть з матеріальними нестатками. "

Ще більший вплив на музичне мистецтво надав створений Шенберга "метод твори з 12-ма тонами" або, як пізніше його стали називати, додекафонної. Суть його викладалася, напевно, у всіх статтях, присвячених Шенберга. Хоча за життя композитора додекафонної була предметом самих лютих нападок, згодом вона поширилася дуже широко. Навіть самий запеклий противник композитора, його повний антипод Ігор Стравінський, після смерті Шенберга звернувся до додекафонної "віру".

додекафонної вплинула і на композиторів-"шістдесятників" колишнього Радянського Союзу. Так, по-своєму розвивав додекафонної - скоріше, втім, її французький варіант, в дусі Булез - Едісон Денисов. Як додекафоніст починав і Арво Пярт, врешті-решт створив оригінальну систему "Tintinnabuli", яка є по суті варіантом додекафонної, в якій він складає до цих пір.

Шенберг був прабатьком і комп'ютерної музики, що виникла з бажання порядок форму твору подібно до того, як Шенберг упорядкував його висотний ряд. Комп'ютер спочатку був тільки електронно-обчислювальною машиною (ЕОМ), і перші комп'ютерні твори, наприклад Янніса Ксенакіс, були створені на математичній основі. Але незабаром ця математична основа відірвалася від свого комп'ютерного походження і стала самостійної; в такій техніці складає, наприклад, Софія Губайдуліна.

Шенберг надав сильний вплив і на музичну естетику ХХ століття. Своє творче кредо він сформулював так: "Мистецтво починається там, де кінчається розвага. "Іншими словами, художник не повинен замикатися в "вежу зі слонової кістки" (у чому Шенберга, до речі, дуже часто звинувачували); він повинен неодмінно бути громадянином - своїми пізніми творами композитор цілком довів цю точку зору. З іншого боку, на його думку, художник і не повинен писати для публіки, бо публіка надто вже часто помиляється; Шенберга ніколи не спало б на думку оголосити думка слухачів істиною в останній інстанції подібно Хіндеміта. Сам він писав як би для вічності - і тепер, через півстоліття після смерті Шенберга, ми можемо цілком переконатися в правоті його естетичної позиції.

Своєю формулою Шенберг побічно дав і визначення легкій музиці, що також дуже важливо, як би відокремивши її сенс від технічних засобів, за допомогою яких вона була створена. Дійсно, техніка як твору, так і виконання твору може бути як завгодно складною, але якщо воно створене для розваги - це легка музика, чи то джаз, хеві-метал або класична оперета.

Біографія

Нагадаємо коротко біографію Шенберга. Композитор народився в 1874 році в сім'ї дрібного віденського комерсанта. Коли йому було 15 років, помер його батько, і становище родини одразу стало важким. Шенберг майже всю життя залишався в скрутних матеріальних умовах, і дуже довго він підробляв чим тільки міг - служив у банку, в якості "музичного негра "інструментував чужі оперети, робітниками керував хорами.

Як композитор Шенберг був абсолютним автодидакту (всі його музичну освіту зводилося до уроків скрипки, які він брав у дитинстві). Вирішальну роль у його житті зіграла зустріч з композитором Олександром Цемлінскім, у якого Шенберг кілька місяців брав уроки композиції. Втім, уроками ці заняття можна було назвати з великою натяжкою; багато в чому це були суперечки тих, хто шукає свій шлях молодих композиторів (Цемлінскій був старший Шенберга всього на два роки) про нові засоби виразності, про сутність мистецтва, про розвиток сучасної музики. Цемлінскій на все життя залишився другом і однодумцем Шенберга (згодом той навіть написав лібрето для опери Цемлінского "Зарема"); пізніше, коли Шенберг одружився на його сестрі, вони й поріднилися.

У 1898 році в одному з концертів у Відні були виконані перші пісенні опуси Шенберга; при виконанні в залі стався маленький скандал, "і з тих пір, - з гумором писав композитор, - скандали вже не припинялися ". Незабаром після композиторського дебюту, в 1903 році, почалася теоретична та педагогічна діяльність Шенберга, поперемінно у Відні та Берліні. З 1911 по 1915 рік Шенберг постійно живе в Берліні, здійснюючи концертні турне як диригента. З 1915 по 1917 композитор служить в армії. У 1925 році за фундаментальну працю "Вчення про гармонію" йому присвоюють звання професора і запрошують керувати класом композиції в Берлінській вищій музичній школі. Приблизно в той же час він стає також членом Прусської академії мистецтв.

Після приходу до влади нацистів Шенберг емігрує, спочатку до Франції. Деякий час він збирався переїхати до Радянського Союзу, який був у ту пору самим ярим супротивником фашизму на міжнародній арені (до пакту Молотова - Ріббентропа залишалося ще шість років) - туди його звали вже перебралися в СРСР диригенти Фріц Штідрі і Оскар Фрід. Але врешті-решт він робить вибір на користь Америки; Шенберг обгрунтовується в Лос-Анжелесі, де з 1936 по 1944 рік викладає в Каліфорнійському університеті. Помер композитор у 1951 році.

До вершин

Шенберг починає свою композиторську кар'єру як романтик - послідовник Вагнера; для нього характерна програмного і, в симфонічних творах, величезні склади інструментів. Втім, тут він умудряється бути оригінальним, склавши програмний струнний секстет ( "Просвітлена ніч" по Р. Демеля), чого до нього не було. Іншим значним твором того періоду є симфонічна поема "Пеллеас і Мелізанда "за драмою Моріса Метерлінка. Цей твір дуже велике за тривалості, і часто здається, що форма розпадається на окремі епізоди, скріплені тільки сюжетом - незважаючи на велику кількість лейтмотивів. Втім, інструменти тут використані чудово - часто їм доручені і образотворчі ефекти - і твір в цілому справляє сильне враження.

У 1903 році Шенберг знайомиться з Густавом Малером, назавжди став для нього ідеалом геніального композитора, незважаючи на нерозуміння, твердо йде до своєї мети і не визнає в мистецтві ніяких компромісів. Не тільки особистість, а й творчість Малера дуже вплинуло на Шенберга. Найбільш яскравим прикладом цього стала кантата "Пісні Гурре". У ній проявилися всі достоїнства і недоліки раннього періоду творчості композитора. Сюжет грунтується на старовинної датської легендою, близької переказом про Трістана та Ізольду. Оркестр по складу перевищує навіть використаний Малером в "Симфонії тисячі учасників". Разом з тим, завдяки тому, що кантата, на відміну від симфонічної поеми, все ж таки ділиться на частини, вона сприймається легше, ніж "Пеллеас і Мелізанда", незважаючи на свою довжину і навіть велика кількість складних гармоній, як би нікуди не тяжіють.

Наступний - атональні - період творчості Шенберга почався в 1909 році з "Трьох п'єс для фортепіано" ор. 11. Атональність не була чисто умоглядних винаходом Шенберга. Саме суспільний настрій у той тривожний час перед першою світовою війною було таким, що його не можна було висловити, очевидно, тільки за допомогою тональних засобів. Саме в цей час виник інтерес до старовинної музики, написаної ще до виникнення тональності. Забуті, здавалося, всіма твори - від першого поліфоністов XII - XIII століть до Перселла і Монтеверді - раптом почали друкуватися і виконуватися. Так що Шенберг тільки чуйно вловив те, що і так носилася в повітрі.

Характерно, що перехід до атональність НЕ супроводжувався якимось різким переломом; нова техніка поступово зросла з старої. Проте стиль Шенберга кардинально змінився. Скорочуються склади інструментів, тому що спочатку було незрозуміло, як у цьому стилі поєднати велику кількість голосів в одне ціле. Якщо вживається оркестр, він трактується як великий ансамбль. Зникають і протяжні форми - класичні базувалися на тональності, а нові ще не були знайдені. В якості сполучних засобів використовувалися слово і тембр, які в цих цілях вживав ще Берліоз. У операх того періоду "Очікування" і "Щаслива рука" (втім, сам Шенберг визначив їх відповідно як монодраму і драму з музикою) оркестр грає супроводжуючу роль, а на перший план висувається вокальна партія, а в "Щасливої руці" - ще й пантоміма. З тембрових знахідок тут слід відзначити що говорить хор.

Є у Шенберга та інші нововведення. У першу чергу слід відзначити "темброву мелодію" (Klangfarbemelodie), яка з'явилася в "П'яти п'єсах для оркестру". Суть цього прийому в тому, що самі тембри як би утворюють точну послідовність. Диригент не повинен "інтерпретувати" твір, але повинен тільки точно виконувати написане композитором. Іншою новинкою є "розмовне спів" (Sprechstimme або Sprechgesang), що з'явилося вперше в вокальному циклі "Місячний П'єро"; воно являє собою мелодію, в якій всі звуки точно позначені по висоті, але вони не співаються, а як би говоряться.

Трагізм, лірика, гумор

Втім, "Місячний П'єро" представляє собою настільки важливу віху в творчості Шенберга, що на цьому творі варто зупинитися особливо. Але до цього зробимо ще один відступ.

Творчість Шенберга відносять до експресіонізму, і це, безумовно, вірно, бо основою його є внутрішні переживання, а не зовнішні враження. У цьому, строго кажучи, і полягає сутність експресіонізму; зміст творів ніяк не лімітується. Але нам у Радянському Союзі настільки сильно вбивали в голову затвердження самих злісних критиків Шенберга, що це повинні бути неодмінно негативні переживання, а всякий прояв світлих почуттів є вплив інших стилів, що багато хто до цих пір вірять в це. Але навіть творчість найближчих його учнів може служити тут спростуванням. "Воццек" Берга аж ніяк не трагічніше інших соціально-психологічних опер того часу - "Гравця" Прокоф'єва, "Художника Матіса" Хіндеміта, "Катерина Ізмайлова" Шостаковича, а його Скрипковий концерт - одне з найсвітліших творів епохи. Найбільш послідовний учень Шенберга Антон Веберн є взагалі абсолютним ліриком.

Велика експресивність музики Шенберга довго заважала розгледіти світлі сторони його музики. Навіть Ганс Ейслер, учень віденського маестро, з величезним пієтетом ставився до свого вчителя і безумовно знав його твори, писав, з марксистсько-ленінським обгрунтуванням, зрозуміло, що "основний настрій музики Шенберга - це страх". Що ж узяти з інших, набагато менш доброзичливих критиків?

Між тим, ліричний струмінь у його творчості дуже сильна. Найпопулярніше твір Шенберга першого періоду -- "Просвітлена ніч" - це захоплений гімн природі і любові. Ліричний характер носять і згадувані вже "Три п'єси для фортепіано ", і" П'ять п'єс для оркестру ", і вокальний цикл "Книга висячих садів" на слова С. Георге, а з більш пізніх творів - Скрипковий концерт. У Шенберга є й гумористичні твори, хоча б ті ж "Три сатири" для хору.

У вокальному циклі "Місячний П'єро" (1912) на слова Альберта Жіро в перекладі Е. О. Хартлебена, що є квінтесенцією музики Шенберга атональної періоду всі ці три початку - трагічне, ліричний і сатиричний - злилися в одне нерозривне ціле. В принципі "Місячний П'єро" - прямий продовжувач вокальних циклів романтиків від Шуберта до Малера. У ньому той же величезна кількість частин, той же трагічний результат. Але тут подібність і кінчається. В іншому ж в циклі Шенберга все як ніби поставлено з ніг на голову. Замість багатою мелодії - говірка; замість фортепіано або оркестру в акомпанементі - неприємний на слух камерний ансамбль з п'яти інструментів, та й той ніколи не використовується повністю (у фіналі вокалісту і взагалі акомпанує одна флейта); герої - аж ніяк не багато обдаровані творчі натури, а маріонетки, яких начебто смикають за ниточки ірраціональні злі сили. (Часто проводять паралель між "Місячним П'єро "та балетом Стравінського" Петрушка ", створеним роком раніше. Здається, це в корені невірний підхід. Стравінський наділяє ляльок людськими почуттями, а Шенберг зображує людей у вигляді ляльок, а тому триватиме у "Місячному П'єро" набагато більше.) Музика циклу залишає дуже сильний і дуже моторошне враження. Це трагічне бачення майбутнього століття з його світовими війнами, безглуздими революціями, Освенцімом, ГУЛАГом, Хіросімою і з його обсолютно презирством до окремої людської особистості.

"Місячний П'єро" важливий для творчості Шенберга ще й тим, що тут він знайшов форму, відмінну від класичної і разом з тим не що є послідовністю вільних мініатюр. Структура циклу заснована на містичних в європейській традиції числах 3 і 7. Двадцять один номер циклу як б розпадається на три частини зі своєю логікою розвитку в кожній. Зрозуміло, в циклі присутні і номери з вільним будовою. Але поряд з цим використовуються і традиційні жанри (баркарола, серенада). Як і у Малера, вони пов'язані з негативним початком, але якщо у Малера цьому протистоять світлі образи, то у Шенберга воно зведене в абсолют і символізує якесь світове зло. Саме використання таких форм обумовлено, зрозуміло, "ляльковим" сюжетом і подається у вельми спотвореному, шаржований вигляді (знову перегук з Малером); але основа досить добре прослуховується, і це полегшує сприйняття та посилює емоційний вплив музики. І, нарешті, Шенберг використовує форми Староавньої музики, такі як Пассакалія і канон, в принципі не обов'язково пов'язані з тональністю.

Земную життя пройшовши до половини

До додекафонної техніці, на відміну від атональної, Шенберг прийшов не відразу, кілька років він взагалі не писав музики. Метою створення нової системи було бажання знайти противагу псевдоромантіческому розгулу почуттів, який після війни перетворився на притулок вульгарності і загальне місце. Перші додекафонної твори Шенберга, написані для малих складів (П'ять п'єс для фортепіано, 1923, Квінтет для духових, 1924, Четвертий струнний квартет, 1927), як би нарочито сухі, позбавлені всіляких ознак "переживання" в романтичному сенсі слова. Автор ніби милується суворої, майже математичної вивіреністю і красою структури.

Взагалі додекафонної твори Шенберга, складені в Німеччині, чекала дивна доля. Офіційна критика їх, зрозуміло, лаяла; нерозуміючі і недоброзичливці теж знущалися над Шенберга як могли; композиторів типу Хіндеміта і Орфа, в принципі дуже цінували музичну структуру, відлякувало те, що вона була для Шенберга засобом, а не метою, а друзі, навпаки, дивувалися, чому композитор "відступає від принципів ", вводячи експресію в твори, основою яких є техніка, винайдена для уникнення цієї експресії. В результаті написання кров'ю серця опери "З сьогодні на завтра" та "Мойсей і Аарон "було поставлено набагато поз?? е, вже після смерті автора.

Нормальне творчість відновлюється у Шенберга тільки в роки еміграції, та й то не відразу. Збентежений долею своїх опер, він довгий час пише тільки інструментальну музику. У цей період він створює найвиразніші свої інструментальні твори: другий камерну симфонію, тріо, п'ятий квартет, фортепіанний і скрипковий концерти. У концертах він доходить до самих меж технічних можливостей інструментів, чим, зрозуміло, збільшує експресивність музики. Один з ісполнітеллей сказав про скрипковому концерті: "Це диявольськи важко зіграти, але зате яка насолода отримуєш, коли вивчиш! "

Поступово Шенберг повертається до вокальним жанрами. Його твори здобувають все більший соціальний характер. Центральними творами тих років є "Ода Наполеону" - пристрасний протест проти тиранії - і "Уцілілий з Варшави" - леденить душу розповідь про трагедію Варшавського гетто. У післявоєнні роки Шенберг іноді відходить від додекафонної, звертаючись до вільної атональність. Це пов'язано перш за все з тим, що він часто вводить у свої твори прямі цитати: "Марсельєзу" в "Оду Наполеону", молитву "Шма Ісраель "в" врятовані з Варшави ". А з такою музикою вільна атональність набагато краще поєднується стилістично.

Революціонер-консерватор

Творчість Шенберга часто представляли як суцільне і послідовне заперечення. Але на одному запереченні не можна будувати музику і вже тим більше залишитися в історії, коли предмет заперечення зникне або застаріє. Сила Шенберга саме в тому, що він завжди був пов'язаний з традицією. За життя композитора докоряли у тому, що у нього немає ні мелодії, ні гармонії. З дистанції часу видно, що це не так. Звичайно, у Шенберга немає таких мелодій, як у операх Верді чи симфоніях Чайковського. Але якщо подивитися на вокальні партії опер Вагнера (які так і називали "нескінченними мелодіями"), деяких опер російських композиторів ( "Кам'яний гість" Даргомижського, "Моцарт і Сальєрі" Римського-Корсакова, "Франческа да Ріміні "Рахманінова) або навіть прямо протилежного Шенберга за методом листа Дебюссі, можна помітити схожість між його мелодіями і мелодіями цих композиторів. Більше того. Сама повторювана серія - це всього лише більш витончений варіант вагнерівського лейтмотиви.

Те ж стосується і гармонії. Зрозуміло, це не класична гармонія, яка панувала в Європі від Монтеверді до Малера, але це, безперечно, гармонія - бо серію можна "складати", створюючи таким способом акорди. (Наявність поліфонія в творах Шенберга ніхто, здається, не заперечував.)

Ще більш традиційною була у Шенберга форма - у цьому сенсі він цілком виправдовує думка Бернарда Шоу, що "революціонери і є найбільші консерватори ". Шенберг складав тільки в класичних жанрах - Він писав опери, ораторії, симфонії, сюїти, концерти, симфонічні поеми, вокальні та хорові цикли, квартети, квінтети, секстети і т. д., і йому ніколи не приходило в голову "скинути Моцарта з пароплава сучасності". Це видимий консерватизм викликався не відсутністю сміливості і не браком фантазії - І того, і іншого Шенберга було не позичати, - але швидше за все бажанням, може бути підсвідомим, довести собі і всьому світові, що за допомогою його системи можна створювати твори у всіх існуючих формах.

Але Шенберг пов'язаний з традицією не тільки через своїх прямих попередників. Не меншу роль в його становленні зіграла музика Середньовіччя і Відродження, і зв'язок його з тим часом виражалася аж ніяк не тільки в тому, що він страждав і боровся, подібно до Данте, або був різнобічної особистістю, як Леонардо.

На Шенберга вплинули як зстетіка, так і практика мистецтва цієї епохи. Філліпп де Витри, ідеолог руху Ars nova, що жив на рубежі XIII-XIV століть, закликав відмовитися від Діатоніка, перестати узгоджувати між собою голоси за допомогою консонанс, а також уникати суворої ритміки. Шенберг повторив - через майже шістсот років - всі його заклики і спробував здійснити їх на практиці; при обгрунтуванні своєї теорії "емансипації дисонансу" він прямо посилається на музику тих років.

Всі основні види серії він запозичив у великих поліфоністов Відродження, про що він неодноразово писав у своїх статтях. (Втім, тоді це сприймалося або як нонсенс, або як спроба самовиправдання.) А способи роботи з серією та її модифікаціями - проведення більшими чи меншими тривалості, "складання", перенесення на іншу висоту і т.д. - це теж прийоми музикантів тієї епохи.

Саме своїми численними зв'язками з традицією Шенберг забезпечив довголіття своїх творів. Строго кажучи, Шенберг НЕ першим прийшов до ідеї додекафонної. Австрійський композитор Йозеф Матіас Хауер, з яким Шенберг мало не все своє життя боровся за пріоритет, написав своє перший додекафонної твір ще в 1912 році (тобто за 9 років до Шенберга), а в 1920 році він уже видав підручник атональної музики. Але система Хауера була набагато більш громіздкою і не уявляла композитору настільки широких можливостей, і тільки тому Шенберг увійшов в історію як винахідник додекафонної. Але в глибині душі у нього все одно зберігся комплекс "маленької людини", боїться за своє майбутнє.

Музикознавець, педагог

Вся інша музична діяльність Шенберга тісно пов'язана з композицією. Він написав безліч теоретичних статей. Їх можна розділити на три великі групи. У першому композитор формулює свої естетичні погляди. Друга - найчисленніша - група присвячена суто теоретичним питань. Так, у статті "Емансипація дисонансу" він обгрунтовує ідею атональність, у статті "Метод твори з 12-ма тонами" викладає ідею додекафонної. Шенберг любить проводити аналогії між творчістю своїм і своїх послідовників і класикою - як приклад наведу статтю "Бах і додекафонної ". Третю групу складають рецензії на виконання творів сучасних авторів, які потребують пропаганді - як правило, в них дається і їх музикознавчий аналіз.

Самий фундаментальний теоретична праця Шенберга, що з'явився в 1911 році - "Вчення про гармонію" - народився з уроків композитора з Альбані Бергом. Він заснований на творах композиторів німецької традиції, від Баха і до сучасності. Праця Шенберга аж ніяк не представляє деякий набір вправ, швидше за ці вправи стають ілюстрацією ідей про значення окремих періодів і навіть окремих творів у розвитку музики. Композитор прагне показати його як процес, він вважає зміна головним двигуном музичного прогресу. Книга виглядає антиподом "Вчення про гармонію" Рамо, написаної за двісті років до праці Шенберга. Рамо повний просвітницького оптимізму, захоплення перед неосяжними горизонтами, які відкривала нова форма музичного вираження. Шенберг швидше підводить підсумки. Його книга кінчається гіпотезами про можливості іншого, некласичного побудови акордів. Як один з варіантів дається той, який ляже згодом в основу додекафонної. Слід особливо відзначити мова, якою написано "Вчення про гармонію". Саме засобами високопоетичних мови Шенберг і домагається у читачів ефекту благоговіння перед класичними творами.

Не менш значний Шенберг і як педагог. За свою життя він виховав понад тисячу учнів, серед них найбільш значними є Альбан Берг, Антон Веберн, Ернст Кшенека, Ганс Ейслер; в Америці приватні уроки у Шенберга брав Джон Кейдж. Учні Шенберга стали, разом з Цемлінскім, його опорою в боротьбі за нові музичні ідеї. Шенберг вважав, що педагог повинен бути прикладом для своїх учнів, зразком для наслідування. Багато учнів писали про "магнетичної" впливі його особистості. Шенберг ніколи не навчав своїх студентів на зразках сучасної йому музики. Він вважав, що педагог повинен дати учням технічну основу для композиції і говорив, що "свободу кожен повинен завоювати собі сам". Цікаво, як Шенберг використовував на уроках весь досвід, який він отримав у своїй багатосторонньої життя. Ейслер, що став, зрештою, відомий як автор хорових творів та композитор-пісняр, вважав, що він зобов'язаний цим свого вчителя: Шенберг рано помітив його схильності і порекомендував в ті робочі хори, якими колись диригував він сам; комуністична ідеологія, та й стиль творів Ейслера сформувалися саме на цій роботі, в процесі твори музики для таких хорів.

Художник

Постійне був і інтерес Шенберга до живопису. У його бібліотеці були книги-маніфести Малевича, Кандинського, Кокошки. Він був професійним художником, і, як вже говорилося вище, навіть членом Прусської академії мистецтв. Деякий час він входив до мистецьке об'єднання "Синій вершник", яке об'єднувало насамперед художників експресіоністського толку, найбільш значущим з яких був Василь Кандинський. Шенберг брав участь у виставках "Синього вершника", а в збірці, присвяченому його ювілею, дві статті аналізували його картини. Безумовно, Шенберг був дуже великим художником, за стилем найбільше наближається до Мунку. І, поза сумнівом, його таланти були б гідної оцінки, якщо б вони не були перекреслені набагато більш яскравими досягненнями в області композиції.

Шенберг написав понад 300 картин (їх можна побачити тут ) - Набагато більше, ніж музичних творів. Пік творчості Шенберга в мальовничому жанрі припав на 1908-1912 роки, тобто на найбільш плідний період композитора, коли він здійснив перехід до атональність, які увінчалися створенням "Місячного П'єро". У цей час він формулює своє кредо як художника; тут він стоїть на позиціях чистого експресіонізму. У статті "Ставлення до тексту" він прямо оголошує всю живопис до теперішнього часу тільки свого роду передмовою до необхідної повноти вираження думки; реальний історія живопису починається, по Шенберга, тільки з абстрактного мистецтва.

На практиці Шенберг, однак, не виконував власних установок. Його картини поділяються на чотири великі групи; це портрети і автопортрети, натюрморти, пейзажі і т. н. "бачення", абстрактні картини, зміст яких розкривається, як у музиці, тільки в процесі співпереживання.

Всі ці групи дуже важливі для загального розуміння естетики композитора. Портрети є найбільш слабкими з його картин. Вони не особливо характеризують композитора; багато хто з них створювалися для знайомих або членів сім'ї; втім, і серед них трапляються справжні шедеври, як, наприклад, портрет Малера. Зате численні автопортрети Шенберга написані з найбільшим різноманітністю. Шенберг зображає себе на самоті і серед людей, іноді абсолютно реалістично, іноді в абстрактному вигляді - так, він дуже любить зображувати себе у вигляді черепа, індивідуально або в оточенні інших черепів. Тим не менше, серед автопортретів Шенберга немає жодного, де він зобразив би себе радісним. Якщо судити по них, то композитор вдивлявся в себе не інакше як з жахом, не дивлячись на численні свідчення про те, що в житті він був зовсім іншою людиною.

натюрмортів і пейзажів у Шенберга відносно мало. За настроєм вони прямо протилежні автопортретам. Вони підкреслено світлі; незважаючи на всі нігілістичні його заяви. Очевидно, романтик, ховається в самій глибині душі композитора, як і раніше відчуває природу і "речовий" світ як щось стійке, що протистоїть бентежного світу людської душі. Натюрморти Шенберга більш реалістичні, пейзажі ж відверто імпрессіоністічни, характерна для них розмитість фарб ще більше підкреслює їх оптимістичний настрій.

"Бачення" композитора охоплюють діапазон від абсолютної абстракції до майже карикатури. Часто він малює органи людського тіла: руки, голову і т. д. Причому все це в великих кількостях, і в нього також є безліч картин, що називаються "Взгляд". Картини ці всі дуже різні і за стилем написання, і з емоційного характеру. Щоб зрозуміти їх образний лад, від глядача потрібно максимум співпереживання, вчувствовиванія в образний світ зображення. Це експресіонізм в найбільш чистому вигляді, про більшості їх можна сказати словами Ейслера, що "їх панівне настроніе - це страх ". Наприклад, одна з картин під заголовком "М'ясо" (з такою назвою у Шенберга теж наскільки картин) являє собою на перший погляд набір безглуздих мазків. Лише знаючи заголовок, ми можемо зрозуміти, що це не те м'ясо, з якого готують їжу, а скоріше останки загиблого на війні. Є в нього і картини рольові: "Критик", "Переможець", "Переможений" та ін У них жах змішаний з іронією і лірикою, як в "Місячному П'єро" - недарма вони створювалися в один і той же час. Іноді "Бачення" Шенберга пов'язані з конкретикою -- так, у нього є декілька "Видіння Христа"; образ Христа на цих картинах прямо протилежний біблійному; з Біблії взято тільки "сюжет", причому акцент робиться саме на стражданнях Христа. Однак найчастіше в "видіннях" Шенберг не дає нам і таких орієнтирів. Він цілком покладається на наші відчуття. У почуття жаху, яке панує тут і в автопортретах, можна до певної міри угледіти і своєрідну цілісність: Шенберг і себе відчуває нерозривний частиною страшного світу.

Шенберг і єврейство

Цікаво ставлення Шенберга до єврейства. Він народився в родині абсолютно нерелігійною і довгий час був цілком індиферентний в цьому сенсі. Як музикант він вважав себе представником німецької школи. Коли Шенберг вперше прийшов до додекафонної систему, він писав, що забезпечив панування німецької музики на найближчі сто років. Він ніколи не впадав у крайності Герцля, який спочатку хотів об'єднати католицизм і іудаїзм в єдину релігію, а потім прийшов до ідеї єврейської держави. Шенберга було не до цього. Герцль належав до еліти, він був репортером впливової газети - а Шенберг був плебеєм, що не знає часом, як заробити на хліб насущний; товариство композиторів, куди його ввів Цемлінскій, було по суті справи богемою. Але при всьому тому Шенберг ніколи не відмовлявся від єврейства. Поза сумнівом, на нього, як і на весь Відень, не могло не справити враження вимушене хрещення Малера: в ту пору нехрістіанін не міг керувати головним оперним театром імперії.

Знаменно, що Шенберг досить рано, вже в 1921 році, звертає увагу на зловісну фігуру Гітлера. Як-то художник Василь Кандинський, колишній деякий час однодумцем Шенберга, дозволив собі висловитися негативно про євреїв і заохотливо про Гітлера, ідеї якого, за його думку, можуть оздоровити дух нації. На обурений відповідь композитора він написав, що Шенберг "хороший єврей" і до нього все сказане не відноситься. (Зрозуміло, ця думка не була чимось особливим і являла собою типову точку зору російського обивателя. Ви помічали? Російський обиватель ніколи не ненавидить всіх євреїв поголовно. Він завжди знаходить серед них приємні виключення - і ними, як правило, виявляються його особисті знайомі.) Композитор заперечив, що, можливо, Гітлер не поділяє цю точку зору. Він писав: "Хіба ви не бачите, що він готує нову Варфоломіївську ніч, і у темряві цієї ночі ніхто не помітить, що Шенберг хороший єврей? " (Кандинський згодом визнав гітлерівський режим і залишився в нацистській Німеччині.)

Найбільш яскравим твором на єврейську тему, написаним в Німеччині, є опера "Мойсей та Аарон". Вона була створена в 1932 році і була свого роду протестом проти насувається загрози фашизму. У грізні часи композитор повертається до високої етики Тори. Цю оперу Шенберг задумав як антипод творів колись обожнюваного їм Вагнера. У зрілих операх Вагнера всі позитивні герої виділяються перш за все своєю силою, і той, хто перемагає, будь то позитивний чи негативний персонаж, перемагає тільки за допомогою сили. Влада - альфа і омега вагнерівського світу. Вся боротьба між героями, всі інтриги здійснюються тільки в ім'я сили і влади; в "Нібелунгів" для них навіть є спеціальний символ - нещасливе кільце. З моральної точки зору герої не підпадають під жодні норми, вони крадуть, вбивають, перелюб - "арійським" героям не тільки всі це дозволено, як вищу расу, але навіть і заохочується - в крайньому випадку виникають дрібні "розбірки" між собою.

У Шенберга герої перемагають за допомогою думки, тільки в силу своєї високої моральності і чистоти помислів. За основу опери взято епізод, коли Мойсей пішов на Синай за десятьма заповідями. Як відомо, Аарон в його відсутність проствие для заспокоєння народу пішов на компроміс і створив золотого тільця. З цього епізоду, зміст якого можна викласти двома пропозиціями, Шенберг створив справжню драму ідей. Вона протікає в формі протистояння добра і зла, що персоніфіковані в образах Мойсея і Аарона. Композитор, і в житті не йшов ні на які компроміси, вважає їх абсолютним злом і не може виправдати ніякими добрими намірами. Уж очень часто йому доводилося спостерігати, як люди, що йдуть на угоду з совістю або просто недооцінюють небезпеку (той же Кандинський, наприклад), ставали згодом прислужниками диявола. Біда в тому, що народ слухає не наймудрішого, а того, хто більше шумить. Таким, без будь-якої пощади, він і зображений в опері "Мойсей та Аарон". Він, безумовно, тягнеться на краще, але це неосвічена маса, і вождю не можна потурати звіриним інстинктам цієї маси -- за це він сам несе відповідальність перед своєю совістю і перед Богом. Біда в те, що, на Торі, Мойсей недорікуватість, і Аарон повинен доводити до народу думки пророка. Вони пов'язані між собою, як у житті пов'язані добро і зло. Але що робити, якщо "уста" відірвані від "розуму" і не висловлюють того, що треба? У Шенберга немає відповіді на це питання. Заключна фраза Мойсея "О слово, слово, якого у мене немає!" цілком виражає відчай композитора в той час. (Для точності зазначимо, що згодом, прагнучи забезпечити постановку своєї опери, Шенберг хотів приписати оптимістичний фінал, продовживши сюжет і описав подальше відплата. Але це настільки суперечило загальному стилю опери, що від запланованого третього дії залишилося лише кілька фраз лібрето.)

Музична мова опери теж є антиподом вагнерівського. Техніка додекафонної, заснована на єдності матеріалу всього твори, як не можна краще може передати єдність народу з Богом, єдність вождів з народом, нерасчленімость добра і зла, і в той же час, завдяки трохи чи не безмежності можливостей преображеіія серії - розколотість народу, взаємонерозуміння вождів і народу, трагічне протистояння добра і зла. Чи не випадково "Мойсей та Аарон" - це найбільша за масштабами додекафонної прозведеніе Шенберга. Незважаючи на відсутність любовного конфлікту (теж провотіпоставленіе Вагнеру - по Шенберга, аж ніяк не пристрасті правлять світом), опера виключно сценічно. Гнучкий речитатив відмінно передає всі тонкощі настроїв, у сценах конфліктів використовуються говорять хори, танець навколо золотого тільця за темпераментом і за яскраво вираженим "дикому" східного колориту порівняємо з "Половецькі танці" з "Князя Ігоря "Бородіна чи з" Танцем семи покривал "з" Соломії " Р. Штрауса.

Після еміграції до Франції в 1933 році Шенберг демонстративно приймає юдейську віру. Живучи в Америці, він стає найбільш непримиренним антифашистом, і це не тільки солідарність з пригнобленими і страждають, але і яскраво виражена єврейська позиція. "Оду Наполеону" часто порівнюють з "Кар'єра Артура Уї". Обидва твори дійсно схожі: це алегорія