класична та некласична музикознавства і фундаментальна наука.

Михайло Аркадьев

1. Проблема часу, також як і пов'язана з нею проблема ритму - один з тих проблем, які хвилювали і хвилюють людство протягом всієї його історії. У цій темі концентруються майже всі фундаментальні питання, що стоять перед самою людиною, його екзистенцією і його діяльністю у світі. Тому категорія часу носить за самою своєю природою універсальний і інтердисциплінарний характер.

Що стосується науки ХХ - XXI століття, то для неї взагалі характерна зовсім особлива тематизації часу. Більш того, цілком можливо, що саме поняття часу - це поняття, навколо якого явно, чи неявно йдуть сьогодні основні суперечки і вирішуються наукові проблеми.

2. У нашому дослідженні ми хотіли звернути увагу колег музикантів на те, що проблема музичного часу може ставитися досить суворо. Розробка цієї категорії може служити завданням аналізу музичної мови як у діахронічно (генетичному), так і в синхронічний (структурному) аспектах.

Але проблема музичного часу має, крім прикладних, ще й загальногуманітарному і загальнонаукові вимірювання.

Саме поняття часу, піддана серйозній рефлексії, може послужити зміни деяких базових понять музичної теорії. Теорія, з усією її спеціальної та гуманітарної специфікою, може і повинна себе мислити як рівноправний елемент світового наукового процесу. А цього-то якраз музикантам-теоретикам часто не вдається досягти, внаслідок драматичної ситуації протистояння "двох культур" - гуманітарної та природничо-наукової, про яку вперше з болем говорив Ч. Сноу.

3. Для музикантів ситуація носить тут двоїстий характер. З одного боку існує якась природна професійна замкнутість, і навіть закритість, часто призводить до зайвої впевненості музикознавства у власній самодостатності. Але, з іншого боку, при виході на рівень загальнонаукових проблем ця самодостатність і високий рівень строгості і професіоналізму мислення часто не рятує музикантів від деяких "комплексів" по відношенню до природничих розуму. І той, і іншу крайність бажано подолати. Після епохи інтереси технократичними утопіями, зараз у світовому науковому співтоваристві настає усвідомлення необхідності принципового зближення гуманітарної і природничо-наукової парадигм, причому з особливою увагою саме до гуманітарної "бік медалі".

І виявляється, що дві фундаментальні теми, пов'язані між собою, можуть послужити тим загальним основою, на якій можливо це зближення: це тема часу, як незворотності та тема суб'єкт-об'єктних взаємодій. Ці теми можуть бути зрозумілі як відбиття базових якостей даної людині реальності, реальності як емпіричної, так і теоретичної його діяльності.

4. Глава Брюссельської наукової школи І.Р. Пригожин, відзначаючи надзвичайну активізацію інтересу до проблеми часу в другій половині ХХ століття, називає цю ситуацію "РЕТЕПФЛТЩФЙЕ часу". Пригожин, говорячи про класичну науці, точніше про те, що він пов'язує з "ньютоніанской парадигмою", яка живе дотепер, називає час "забутим виміром ".

Для класичного підходу, і це було, а часто і залишається досить корисним, час використовується як зовнішній кількісний параметр. При цьому воно, що найголовніше, виявляється повністю оборотним. Але оборотність часу тут, по суті, означає його (часу) відсутність, так як знімає відмінність між минулим, сьогоденням і майбутнім. У цьому сенсі можна говорити про "передчасною", по суті байдужою до напрямку часу наукової картини світу. Наступний вислів Ейнштейна дуже характерно: "Для нас, переконаних фізиків, різниця між минулим, сьогоденням і майбутнім всього лише ілюзія, хоча і досить стійка ".

Така "передчасна" картина світу, в якій тимчасові відмінності є тільки "ілюзією", чимось вкрай приваблива для вчених. Інакше як пояснити її глибоку вкоріненість у розумах навіть найбільших з них? Хіба не парадоксально, що Ейнштейн зберігав "класичну" позицію в цьому питанні, хоча саме його роботи зробили революцію в поглядах на час, зокрема, змусили звернути увагу на фундаментальну зв'язок часу і реальних фізичних процесів.

Пояснення такої прихильності до атемпоральності я бачу в глибинних механізмах екзистенціальної психологічної гармонізації. Якщо розглядати "класичний Розум" як явище культури та як щось архетипічні, то в термінах М. Еліаде, це може описуватися як боротьба між "космосом" і "історією". Вибір Ейнштейна в даному При явно схилявся на бік "космосу". І це, вже буквально, мало відношення до його первісної моделі "стаціонарного всесвіту", його перший негативної реакції на ідею що розширюється (тобто має свою історію) всесвіту А. Фрідмана його багаторічної полеміці з М. Бором та ін Але якщо у ставленні до Фрідману він досить швидко змінив свою позицію, то в ситуації з Бором його точка зору не змінилася до самої смерті. Квантова, тобто випадкова і вільна всесвіт була для нього неможливим, хоча саме він заклав основи її існування.

Такі парадокси взагалі характерні для наукового свідомості. І іноді призводять до драматичних наслідком, як, наприклад, в випадку з великим засновником теорії множин Г. Кантором. У його завдання входила спроба обгрунтування категорії актуальної нескінченності, категорії за своєю природі що відноситься до "космосу", а не "історії". На цьому шляху він, спираючись, між іншим, і на теологічну традицію, сформулював фундаментальні поняття найвпливовішою математичної теорії сучасності, але на цьому ж шляху він зіткнувся з парадоксами і теоремами, які не дозволили йому здійснити його глибинну мрію, мрію про понятійному втіленні божественної природи "множини всіх множин". І Кантор заплатив за це своїм розумом - останні роки життя він хворів на тяжкі форми психічного розлади. Така трагічна ціна мрії про абсолютну Гармонії - світі без Часу.

5. Але поряд з цим "позачасові" світом постає уявлення про світ, що розвивається. Уже класична термодинаміка з її поняттям ентропії і дарвінізм з його поняттям еволюції - перші наукові концепції, які несли в собі вже не параметричне, не чисто кількісне, а змістовне і якісне уявлення про час. Тут минуле, сьогодення і майбутнє - вже аж ніяк не ілюзія, а вираз фундаментальної незворотності розвитку Всесвіту.

На відміну від "фізики існуючого" (being) народжується "фізика виникає", або "фізика становлення" (becoming). Одночасно з цим приходить розуміння того принципового факту, що час і процес по суті синонімічні поняття, що час це не просто параметр, але поняття, що узагальнює для таких непереборних властивостей світу, як розвиток і мінливість.

6. Три фундаментальних якості феномена музичного часу-енергії - безперервність, незворотність і суб'єкт-об'єктного дозволяють нам провести суттєві аналогією з уявленнями, актуальними для наукового спільноти нашого часу.

Ми вже згадували про величезну роль, яку ідеї Бергсона зіграли в становленні філософського та наукового уявлення про час в ХХ столітті. Е. Гуссерль говорив: "Всі ми, по суті - бергсоніанцем". Поняття duree, на думку Бергсона, є основою творчої еволюції світу і різко протиставлено механізованому "тік-так" часу класичної науки. Н. Вінер, засновник кібернетики, стверджував зовсім несподівану для свого часу річ: "... автомат живе в такому ж бергсоновском часу, як і живий організм ". Колосальну роль, яку зіграла ідея duree в науці ХХ століття підкреслював В. І. Вернадський.

7. Безсумнівно, що музичний час - це одне з проявів "дленія" Бергсона, дане у формі креативно пережитий реальності. Без цього безперервного і спрямованого дленія було б неможливо існування єдиного і живого музичного організму.

Отже, очевидно, що музичний час-енергія як Пульсаційний-експресивний "незвучащій" континуум - це бергсоніанское час, а не "тік-так" час класичної механіки. Тут ми стикаємося з черговим парадоксом, але культурологічного характеру. Парадокс цей полягає в тому, що саме тоді, коли Новоєвропейська музика зі своєю імманетной тимчасової структурою, докладно розглянутої в нашому дослідженні, народилася, розвивалася і досягла апогею свого розвитку, тобто в період XVII-XIX ст., паралельно з нею розвивалася і досягла досконалості класична ньютоніанская наука зі своєю статичної тимчасовою формою. Таким чином, класична європейська музика постає як художнє, інтуїтивне моделювання уявлень, які стали характерні для наукової думки тільки в ХХ столітті.

8. Ми пропонуємо наступне дозвіл цього парадоксу: дійсно в новоєвропейської науці відбулося в певному сенсі "забуття часу". Оборотна параметрична тимчасова форма, так сказати "час без часу" стало пануючою. "Винуватцем" цього була саме класична наука взагалі, і класична динаміка в Зокрема, чиїм символом стає "демон Лапласа", для якого принципово не існує і не може існувати мінливість, незворотність сущого. Завдяки цьому досліджуваний світ апріорно мислиться як стабільний і легко контрольований.

Але якщо на одному полюсі цивілізації живе час було забуте (в ім'я міфу про "підкорення Природи"), то на іншому, навпаки -- гранично загострюється тимчасове сприйняття, як би компенсуючи "брак часу "в масштабах всієї культури.

Новоєвропейська Класична музика була тим посудиною, дорогоцінної "чашею Грааля", яка, не розплескати, зберегла для людини це живе необоротне час реального буття. Саме велика западновропейская музика стала для універсуму культури "надкомпенсацією", унікальним інструментом для втілення екзистенційно-переживає людина тимчасової суті Світу.

Музичне час постає як реальна гераклітовская плинність буття, розплавлена в нашому внутрішньому екзистенціальному тиглі і перетворена на пронизливу і живу музичну енергію.

9. Після грандіозних інтелектуальних революцій в науці ХХ століття ми починаємо бачити, як Час поступово стає справжнім героєм наукового розуму. Спільнота вчених все більше і більше переконується в тому, наскільки в деяких випадках недостатні уявлення про час класичної науки. Ці уявлення не охоплюють процесуальність, розвиток, спрямованість подієвого потоку у Всесвіті. В даний час майже всі науки захоплені ідеєю розвитку. Ідея еволюціонізму, на думку Тейяра де Шардена , Стає вже не гіпотезою, а фундаментальним умовою існування науки як такої.

"Стріла часу" "пронизує" собою всю товщу сучасних наукових уявлень людства. Ця майже загальна інтуїція часу, на нашу думку, багато в чому спирається, свідомо, або несвідомо, на тимчасову форму, культивованих і збережену в європейській класичній музиці.

10. Згадаймо про креативно-інтенціональних суб'єкт-об'єктної природі музичної реальності. Вкрай важливо, що суб'єкт-об'єктний зв'язок дана тут у живої людської діяльності. За своїм задумом музика існує не тільки і не стільки для чистого слухання, скільки для внутрішнього співучасті у живому процесі музикування. Тільки живий виконавський, тобто креативний по внутрішній формі, процес дає нам повноту музичної реальності.

Отже, музична реальність - це діяльна суб'єкт-об'єктно. І саме ця сутнісна особливість виявляється найбільш тісно пов'язаною із сучасним уявленням про фізичної реальності, даної Н. Бором і його копенгагенської школою в інтерпретації квантової механіки. Ця інтерпретація, особливо в її борівської формулюванні, пов'язана з філософської традицією, висхідною до предтечу екзистенціальної філософії датському мислителю С. К'єркегора, підхопивши з його увагою до онтологічним парадоксів свідомості і "дискретної діалектиці".

11. На певному етапі розвитку квантової фізики вчені гостро зіткнулися з тим фактом, що фізична реальність мікросвіту дається нам тільки через призму конкретного експерименту і може описуватися тільки мовою, тісно і невідворотно пов'язаним з макросвітом, в якому живе спостерігач. Спостерігач і прилад входять до необоротне взаємодію з елементарною частинкою і цим взаємодією не можна зневажити, як було прийнято в класичній науці. Більше того, - саме ця взаємодія в його суб'єкт-об'єктної діяльнісної структурі, що описаний фізичної теорією, і є, на Бору в прямому сенсі фізичної реальністю. Таке розуміння наближається до феноменологічного поданням реальності.

Тільки в живій експериментальної практиці, непереборний тепер з теорії, вчений може отримати повне уявлення про місцях, недоступних прямому спостереженню мікросвіті. Але, ця повнота досягається принципово некласичним шляхом. Тобто включає в себе неприпустимий для класичної парадигми момент практичної "суб'єктивності", тобто непереборний ролі активного спостерігача і його свідомості.

Саме ця обставина, дуже тісно пов'язане і з фундаментальної імовірнісного і з необоротністю фізичних уявлень, що вводить час в самі надра теорії, глибоко не імпонувало Ейнштейну в квантової механіки.

Саме про це він постійно полемізував з Бором, спочатку у відкритих дискусіях на Сольвеєвських конгресах, потім у своїй титанічної спробі створити "Космос" - Єдину теорію поля, позбавлену тимчасової незворотності та квантових парадоксів. Це саме по собі було абсолютно драматично й парадоксально, тому що саме Ейнштейн своїми ранніми роботами, як за релятивістської теорії, так і з квантової теорії заклав основи некласичної фізики, згодом розвинені Бором і його школою. Подальший розвиток фізики та інших природничих наук, мабуть, підтвердило, що позиція Бора була дещо більш ризикованою і "божевільною", а, отже, за його ж критерію, більш реалістичною.

12. З усієї драматичної історії науки ХХ століття, з що відкрилася для наукової думки (виконаної олімпійського спокою і самовпевненості в XIX столітті) непереборний парадоксальності суб'єкт-об'єктного світу, слідують значущі для всієї людської цивілізації висновки. Вперше стає безсумнівною і принциповою зв'язок, причому на рівні зафіксованої в строгій теорії структури, а не просто на рівні загальних інтуїцій, креативної гуманітарної діяльності людини і наукової діяльності.

Так художня і, зокрема, музична реальність, перестає бути чимось абсолютно відмінним від реальності фізичній. Їх пов'язує фундаментальний факт творчої людської діяльності, її суб'єкт-об'єктний феноменологічний характер.

13. Крім того, зі всього вище сказаного випливає висновок, що сучасне зближення природничо-наукової та гуманітарної культур йдуть саме за тими двом близьким і пересічним напрямками, які були для нас так важливі в цьому дослідженні: це, з одного боку, усвідомлення значення і, як наслідок, пильне вивчення феноменів Часу і ритму, а з іншого -- усвідомлення суб'єкт-об'єктної природи як художньої, так і наукової реальності.

Є надія, що людина виявляється що стоїть на порозі нового взаємини з Природою ( "новий діалог" Пригожина), нової не настільки агресивною до місця існування цивілізації. Є надія, що в внаслідок зміни класичної пізнавальної установки людство перестане вести себе як тотальна влада по відношенню до податливим, прозоро і передбачувано світу, і почне розуміти, що входить до нього як рівноправний, хоч і парадоксальний, момент. Без цього пізнання цього що стає і розвивається разом з людиною світу буде не тільки неповним, що і так неминуче, але, що гірше, необоротно небезпечним і для світу, і для людини.

14. Говорячи про природничо-наукових паралелях, не можна не згадати ще один надзвичайно важливий і цікавий момент.

Досліджений нами по можливості докладно феномен "незвучащего" гравітаційно-імпульсного континууму, або музичного часу в спеціальному сенсі,що представляє собою метро-енергетичну основу музичного становлення, має структуру, що дозволяє провести несподівані метафоричні аналогією з сучасними уявленнями про фізичному вакуумі і про структурі фізичного поля.

Що стосується поняття поля, то після досліджень гештальт-психології це поняття може сміливо використовуватися і при психологічному і при феноменологічному описі художньої реальності, тим більше, що, як відомо, психологія запозичила ідею "гештальта" в австрійського мистецтвознавця Х. Еренфельса. Дійсно, можна сказати, що "взаємодія" в музичному процесі має структуру, характерної саме для польових уявлень. Воно безперервно і володіє кінцевою швидкістю, яка задається темпом. Крім того, воно характеризується певною напругою, тобто експресивно-енергетичними властивостями рухомого тимчасового континууму і звукового речовини. При цьому і композитор, і майстер-виконавець є одночасно "генераторами" і "провідниками" цього експресивного напруги.

Така інтуїція енергії характерна не тільки для музики, але і для інших тимчасових мистецтв. Відомі слова Маяковського: "Ритм - це основна сила, основна енергія вірша. Пояснити його не можна, про нього можна сказати так, як то кажуть про магнетизм чи електрику. Магнетизм і електрику це вид енергії ".

Ось що говорить вже не раз цитований О. Мандельштам, чия смілива герменевтика поезії Данта не меншою, а, може бути, і більшою мірою відноситься до його власної творчості: "Поезії Данта властиві всі види енергії, відомі сучасній науці. Єдність світла, звуку і матерії складає її внутрішню природу ".

15. Аналогія, що зв'язує музичне час з польовими уявленнями може бути і більш складною. Ми маємо на увазі сучасні уявлення про фізичний вакуумі як про поле зі складною структурою, а аж ніяк не як про тривіальної порожнечі. Поступово з'ясовується фундаментальна і парадоксальна роль вакууму в будові матерії і Всесвіту.

Вакуум, будучи за визначенням станом з найменшим значенням енергії, в рівняннях квантово-польових теорій отримує часто нескінченні енергетичні характеристики. У вакуумі відбувається невпинне "мерехтіння" різних полів і безперервно народжуються частинки. Вакуум являє собою кипляче поле віртуальних станів, насичений постійної внутрішньої "життям". Крім того, він грає загадкову роль в народженні й еволюції Всесвіту.

Всі ці властивості, плюс що йде ще від Ейнштейна уявлення про гравитирующих вакуумі, дозволяють нам побачити його метафоричне схожість з феноменом "незвучащего" гравітаційного континууму музики. Взаємодія "незвучащего" експресивного континууму зі звуковим матеріалом у його мікромотівной структурі не може не нагадати взаємодія вакууму з частками в сучасної фізики високих енергій.

16. Уявлення про метричному континуумі в музиці отримує разючу аналогію з уявленнями про гравитирующих просторі-часу, описуються метричних тензорів в загальній теорії відносності.

Есперіментально підтверджене замеделеніе часу, як і сама неевклідової структура простору-часу, пов'язані з гравітаційними аномаліями подібно до того, як у музиці "зона агогіческого акценту "- уповільнення, розтяг," викривлення "часу -- пов'язана в основному з гравітаційно сильними частками Пульсаційний континууму, володіє многопорядковой метричної структурою.

Більше того, "незвучащее" поле в музиці носить настільки ж фундаментальний характер, як і вакуум в структуру Всесвіту. Флуктуації вакууму могли породити еволюцію Всесвіту, подібно до того, як з напруженого і насиченого змістом і внутрішньою формою мовчання народжується універсум музичного твору. І так само, як уже народжене речовина продовжує взаємодіяти з вакуумними полями, так і в музиці "незвучащее" Пульсаційний поле продовжує жити і інтенсивно взаємодіяти зі звуковою структурою твору, що і визначає конфліктну динаміку тимчасового розгортання.

17. Драматизм розвитку і зіткнення парадигм в науці ХХ століття, судячи з усього, повинні змусити музикантів-теоретиків більш ясно усвідомити своє місце в загальнонаукових колізії нашого часу. Зокрема, це стосується проблеми взаємодії "класичного" і "некласичного" наукового розуму, що визначає всю макродинаміку сучасної науки.

Необхідно усвідомити, що внутрішні теоретичні колізії музикознавства мають пряме відношення до глобальної еволюції методів пізнання, що використовуються людиною.

Зокрема, плідним є розуміння того, що давно усвідомлене одночасне наявність у музикознавства теорій, схильних до статичного опису музичної форми та схильних до процесуального типу опису строго відповідає відношенню "класичної" і "некласичної" парадигм у сучасному природознавстві, особливо в фізики, тому що його описує, наприклад І. Пригожин.

18. З цієї точки зору "класичним" ми можемо назвати аналітичне музикознавства, схильне до статично-архітектонічними опису чистого музичного "об'єкту". Іншими словами це музикознавства свідомо і методично елімінує: 1. час, і 2. "спостерігача", завдяки чому отримує структурні результати в аналізі вже цілком "стали", "кристалізованих" музичних форм, що розглядаються без урахування креативної виконавської процесуальності. Болгарська дослідниця Л. Москоне вважає, що до цього типу музикознавства відносяться такі імена найбільші як Ж. Ф. Рамо, А. Б. Маркс, Х. Ріман, Г. Конюс, П. Хіндеміт, О. Мессіан, а також естетики І. Маттезон і Е. Ганслік. Це, якщо скористатися поняттями Пригожина "музикознавства що існує".

19. "Некласичним" музикознавства ми пропонуємо називати таке дослідження музичної мови і музичного твору, яке схильне розглядати музику як процес, як становлення, як динамічну структуру. Йому властива "орієнтація на процесуальну безперервність "і" енергетичну субстанціональності музично-часового потоку, в динаміці якого зароджується музичне твір ".

Для цього вводяться спеціальні процесуальні поняття, службовці опису часової динаміки музичного формування. При цьому саме наявність тимчасових, процесуальних понять вказує на те, що сталося зсув також і в самому типі "об'єктивації" досліджуваного предмета. Він перестає розглядатися як чистий, незалежний від спостерігача і вже цілком "став" об'єкт, але постає як діяльнісна суб'єкт-об'єктна структура.

Звідси теорія "психічних енергій" Е. Курта, які є ніщо інше, як енергії креативно-виконавські, енергії інтенціональність зусилля, завдяки яким народжується тканина лінеарного мелосу, або експресія гармонійних тяжіння. Звідси і теорія інтонації Б. Асафьева, який прямо пов'язував її з виконавською зусиллям в процесі інтонування. До цього типу можна віднести дослідження І. Браудо, А. Лосєва, Р. Інгарден і т. д. До цієї традиції відносить себе також і автор даного дослідження.

20. Активно розвивається в даний час теорія музичного часу природно потрапляє в цю класифікацію, в основному в тип "Некласичного" процесуального музикознавства, що прямо випливає з самого предмету дослідження. Але і тут можливо тяжіння до статиці, особливо коли розглядається поняття "простір-час", або досліджується феномен "спаціалізаціі", "опространствліванія".

Весь комплекс "некласичних" ідей і методів, що відносяться, знову перефразовуючи Пригожина, до "музикознавства виникає "дозволяє провести аналогії з ідеями сучасної "некласичної" фізики, що ми частково вже продемонстрували вище.

Констатувавши наявність двох "глобальних" музично-теоретичних парадигм - тут ми в дещо спрощеному вигляді використовуємо поняття Т. Куна - правомірно задатися питанням про їх співвідношенні і тип взаємодії. подання ХХ століття, добре методологічно усвідомлені, але до цих пір захоплюючі, хоча інтенсивно дискутують вже кілька десятиліть, починаючи з полеміки Ейнштейна і Бора в 20-30-х роках.

21. Мова йде про двох фундаментальних принципах, сформульованих в епоху "квантової революції" двома творцями квантової теорії: принцип додатковості Н. Бора і принцип невизначеності В. Гейзенберга.

У музикознавства обидва цих принципу функціонують абсолютно аналогічно тому, як вони працюють у фізиці, або, якщо врахувати схильність як Бора, так і Гейзенберга до універсалізму, в інших областях знання.

В принципі ясно, що статичне і динамічно-процесуальне напрямки протилежні один одному і користуються зовсім різними способами опису свого об'єкту, і різним уявленням про природу цього об'єкта. Але ця протилежність повинна розумітися в дусі принципу додатковості Бора, тобто ці два абсолютно різних підходи тільки разом можуть дати уявлення про повну реальності музичного предмета.

22. Причому так само, як і у квантовій фізиці, принцип додатковості тут найтіснішим чином пов'язаний з принципом невизначеності. Тобто в конкретному музичному аналізі ми завжди стоїмо перед дилемою: чим точніше ми описуємо "просторову", статичну сторону музичної реальності (за висловом Асафьева "форму як кристал "), тим менш точно ми можемо описати тимчасову, енергетичну її сторону ( "форму як процес") і навпаки. Іншими словами: чи те, або інше, але не те й інше одночасно.

Так і просторова координата електрона задається тим точніше, чим менш точно його імпульсно-енергетичне опис і навпаки, що і виражається співвідношенням невизначеностей Гейзенберга, що є математичним виразом принципу додатковості.

Останній виявляється застосовним у музикознавства і "локально", при описі форми даного музичного твору, та "глобально", як принцип, що поєднує два фундаментальних підходу в музично-теоретичному аналізі.

Таке співвідношення класичної та некласичної парадигм у сучасній науковій ситуації. Пригожин пропонує ще більше розширити принцип додатковості, поширивши його дію на співвідношення "великої класичної" парадигми в цілому, куди він відносить вже й теорію відносності і квантової теорії, і "некласичної" термодинамічної парадигми, включаючи і своє дітище - нерівноважну термодинаміку, завдяки якій він виходить на переконливі узагальнення біологічного і навіть соціально-філософського характеру.

23. Отже, Час і тип "об'єктивації" - ось ті основні поняття, завдяки яким можна провести кордон, які визначають співвідношення двох глобальних гносеологічних підходів людини до пізнання світу, двох фундаментальних мов, на якому людина розмовляє з невловимим у всій своїй повноті предметом дослідження, включаючи і музичний Універсум з його унікальною і найтоншої специфікою.

Цей Універсум, дотримуючись принципу Бора-Пригожина, ніколи не може бути описаний одним теоретичним мовою, а тому додаткове за природою співвідношення та взаємодія "класичного музикознавства існуючого "і" некласичного музикознавства виникає "давно усвідомлюється теоретиками як природне і усуваються. Але все музикознавства в цілому, як гуманітарна дисципліна, є додатковим до таких дисциплін, як, наприклад, сучасна математична фізика.

М. Хайдеггер в своїй статті "Час картини світу "зауважив:" ... всі гуманітарні науки і всі науки про життя саме для того, щоб залишитися строгими, мають неодмінно бути неточними. Неточність історико-гуманітарних наук не порок, а лише виконання істотного для цього роду досліджень вимога ".

Автор сподівається, що його міркування можуть допомогти в постановці і усвідомлення тих проблем, які неминуче постають перед сучасним теоретиком і філософом музики.

Крім того, вони можуть послужити зближенню різних культур мислення, а також виявитися одним з підтверджень парадоксального по своєї несподіванки, але глибокого і нетривіального єдності людського знання.

"Злиття відкриттів в дослідженнях навколишнього світу і світу всередині нас є особливістю описуваного нами останнього етапу у розвитку науки, і ця особливість не може не викликати удоволетворенія. Важко уникнути враження, що різниця між існуючому в часі, незворотнім, і існуючим поза часом, вічним, лежить біля самих витоків людської діяльності, пов'язаної з операціями над різного роду символами. З особливою очевидністю це проявляється в художньому творчості ... Діяльність художника порушує тимчасову симетрію об'єкта. Вона залишає слід, який переносить нашу тимчасову діссімметрію в тимчасову дисиметрія об'єкта. З оборотного, майже циклічного рівня шуму, у якому ми живемо, виникає музика ... орієнтована в часі ".

Цими словами І. Пригожина ми хотіли б укласти наші роздуми про колізії пізнання в сучасному світі, колізії в яких голоси музичної герменевтики, феноменології, класичного теоретичного аналізу, може і повинен звучати з усією можливою повнотою і гідністю.

Список літератури

Див Пригожин И., Стенгерс І. Порядок з хаосу. М., 1986. С. 34-39. Там само див Тоффлер О. Наука і зміна. Передмова. С. 20-21.

Сноу Ч. Дві культури. М., 1973.

"Таким чином, будь-яка наука стає нині наукою гуманітарної, наукою створеної людьми для людей. Вона перебуває зараз у стані поетичного підслуховування природи ": Пригожин І, Стенгерс.І. Повернені чарівність світу// Природа, 1986, No2.С.86.

Пригожин И. Перевідкриття часу// ВФ, 1989, No8.С.3-19.

Einstein A. - Besso M. Correspondance 1903-1955.Paris, 1972.p.539.

Див Аркадьєв М.А. Конфлікт ноосфери та життя Сб Ноосфера і художня творчість. М.1991, с. 74-87.

М. Еліаде Космос і історія. М.1987

Г. Кантор Роботи з філсофскім питань теорії множин. До вчення про трансфінітном. В кн. Г. Кантор Праці з теорії множин. М.1985.

Пригожин І. Від існуючого до виникає. М., 1985.

Вінер Н.Кібернетіка.М., 1958.С.62.

Тейяр де Шарден П. Феномен человека.М., 1987.С.118.

Гейзенберг В. Квантова теорія та її інтерпретація// Нільс Бор.Жізнь і творчество.М., 1967.С.5-20.; Джеммер М. Еволюція понять квантової механіки. М., 1985. Гл.7. Копенгагенська інтерпретація. С.313-348.

Джеммер М. Цит. соч.Гл.4., розділ 4.2. Філософський фон некласичних інтерпретацій. С.174-177.

Бор Н. Чи можна вважати, що квантовомеханічної опис фізичної реальності є повним?// "Успіхи фізичних наук ", 1936.Т.16, вип.4.Там ж-стаття Ейнштейна-Подольського-Розена з тим же назвою. Відповіддю саме на цю статтю, в якій сформульовано знаменитий парадокс, є стаття Бора. Обміном цих публікацій завершилася тривала драматична дискусія Ейнштейна з Бором, не призвела до зміни поглядів ні того, ні іншого. "Бог не грає в кості" - така позиція Ейнштейна, послідовно витримана їм до кінця життя. Нова філософська позиція Бора виразилася в словах, якими він відповів на сентенцію Ейнштейна :"... наша завдання не може полягати в тому, щоб приписувати Богові, як Він повинен правити світом ". Ціт.по: Гейзенберг В. Прорив у нову землю// Природа, 1985, No10.С.102.

Дослідження фон Неймана з математичної логіки квантової теорії, привели його до нечуваного до цього в строгій науці висновку, що "неможливо повним і послідовним чином сформулювати закони квантової механіки без звернення до людського свідомості ": див Джеммер М.Ціт.соч.С.360.

Джеммер М.Ціт.соч.С.346-348.

Одного разу, незадовго до смерті, на обговоренні однієї з нових фізичних ідей свого учня Гейзенберга, Бор сказав: "Це, звичайно, божевільна теорія. Однак, вона мені здається недостатньо божевільною, щоб бути правильною ... "Див Фейнберг Е. Л. Наукова творчість Нільса Бора// Нільс Бор. Життя і творчество.С.102.

Пригожин І., Стенгерс І. Порядок з хаосу. С.370-386.

Мова йде про ідею О. Тоффлера про цивілізацію "Третьої хвилі". Див Тоффлер О. Майбутнє праці// Нова технократична хвиля на Заході. М., 1986.С.250-275.

Lewin K. Principles of Topological Psychology.New York, 1936.

Ейнштейн А., Інфельд Л. Еволюція фізики. С.134-154.

Маяковський В. Як робити вірші?// Ізбр.проізв.2 Т.М., 1953.С.445.

Мандельштам О.?? іт.соч.С.9-10.

Мостепаненко А.М., Мостепаненко В. М. Концепція вакууму в фізики і філософія// Природа, 1985.No8.; Штейнман Р.Я. Простір і час. М., 1962.С.199-203.; Долгов А.Д. Прогрес у фізиці частинок і сучасна космологія// ейнштейнівської Сб 1980-1981. М., 1985.С.122.; Linde A. Particle physics and inflationary cosmology// Physics Today/Sept.1987.p.61-68.

см.: Фундаментальна структура матерії. М.1984.С.120-122. Можливість таких, як може здатися, довільних аналогій між музичними поняттями і поняттями точних наук, можна захистити наступним міркуванням Н. Бора, які мають відношення взагалі до проблеми використання людиною природної мови для пізнання світу :"... образи (атомів-М.А.) виведені, або, якщо вам завгодно, вгадати, виходячи з наявних відомостей, а не отримані за допомогою будь-яких теоретичних розрахунків ... Треба віддавати собі звіт в тому, що мова тут можна використовувати лише подібно до того, як він використовується в поезії, де, як відомо, мова йде не про те, щоб точно зобразити ті чи інші обставини, а про те, щоб навіяти у свідомості слухача певні картини і викликати внутрішні асоціації ". Цит. за: Гейзенберг В. Прорив у нову землю// Природа, 1985, No10.С. 95.Трудно звільнитися від враження, що Н. Бор мислив, по суті, цілком феноменологічні.

Ланцош К. Альберт Ейнштейн і будова космосу. М., 1967.С.99-119.

Див Пригожин И. Від існуючого до виникає. М., 1985.

Асафьев Б.В. Музична форма як процес. Л., 1963. Бичков Ю. Музична форма як конструкція і процес// Питання методології теоретичного музикознавства. Сб праць, вип.66. ГМПІ ім.Гнесіних.М., 1983.С.35-56. Рагс Ю. Теоретичне музикознавства. ГМПІ ім. Гнєсіних. М., 1983.С. 28-29.

См.Рагс Ю. Цит. соч.С.28.

Кун Т.С. Структура наукових революцій.М., 1975.

Кузнецов Б.Г. Колізія Ейнштейн-Бор, колізія Ейнштейн-Бергсон і наука другої половини ХХ століття// ейнштейнівської збірник ,1980-1981. М., 1985.С.49-56.

Бройль Луї де Революція у фізиці/Нова фізика і кванти/.М., 1965.

Джеммер М.Ціт.соч.С.313-348.

Там же. Див також: Гейзенберг В. Шаги за горизонт. М., 1987.Дірак П. Багатогранність особистості Нільса Бора/

Нільс Бор. Життя і творчество.М., 1967.

Джеммер М. Цит. соч. С.334

Про те, наскільки сам Н. Бор схильний був надавати універсальне, в тому числі культурологічне значення принципом додатковості см.: Розенфельд Л. Розвиток принципу додатковості// Нільс Бор. Життя і творчість. М., 1967.С.85-86.

Пригожин И. Стенгерс. І. Порядок з хаосу. С.368-386.

Роль математики в музикознавства порівняно незначна і ми наполягаємо, не дивлячись на знамениті слова Леонардо, поставлені С. І. Танєєва в епіграфі до "Рухомий контрапункту", - "Жодне людське дослідження не може уважатися справжньою наукою, якщо воно не викладено математичними способами виразу "- що цей факт не можна розглядати як недолік.

Хайдеггер М. Час картини світу// Нова технократична хвиля на Заході. М., 1987.С.96.

Для підготовки даної роботи були використані матеріали з сайту http://www.all-2music.com/