Музичне час, "архепісьмо" і досвід Ніщо

Михайло Аркадьєв

(феноменологічні варіації)

ВАРІАЦІЇ I. МУЗИЧНЕ ЧАС (ПРИКЛАДНА ФЕНОМЕНОЛОГІЯ)

Сутність, і структура предмета мистецтва, судячи з усього, не обмежується тим, що він "вже є", вже повністю належить перед нами, а нам залишається тільки споглядати його чисте присутність. Будь-який предмет мистецтва, в принципі, може бути зрозумілий у його становленні, тобто в його внутрішньому часу. Він сам є становлення, де стало - тільки результат. Музичний твір у його повноті живе в процесі його виконавського, інструментального здійснення, те ж саме - поетичне чи драматичний твір: всі вони живуть в "виконавському пориві" (Мандельштам), який тільки post factum може бути інтеріорізірован, згорнутий у внутрішньому слух. Це досить очевидно для тимчасових мистецтв.

Але сенс власне просторових творів - скульптури, архітектури, живопису, малюнка, так само може бути зрозумілим у зв'язку з їх виконавською здійсненням. Готівкою просторова форма - лише результат її живого зростання під рукою майстра. У цій заключній формі досвідченим оком може бути прочитаний реальний процес її народження. І це експресивно-матеріальне становлення навряд чи віддільна від цілісного художнього сенсу.

Звідси випливає, що виконавський процес може бути зрозумілим не тільки у вузько інтерпретаційному аспекті, але й в аспекті онтологічному.

вдивитеся в саму структуру слова виконання: ис-полнению - це відтворення самої буттєво суті твору, виведення його в повноту свого буття. Цей онтологічний принцип - принцип креативності, дозволяє відрізняти пропонований нами тип феноменології музики від трансценденталізму Гуссерля, і в цьому сенсі ми скоріше ближче до мюнхенському феноменологічного кухоль його колишніх учнів (А. Пфендер, Г. Конрад-Мартіус)

Так само, як реальний полотно для художника не є зовнішнім байдужим простором, але являє собою живий матеріал з певною, істотною для втілення задуму фактурою, так і музичне час, зрозуміле як внутрішнє середовище музики, ні в якому разі не абстрактна тривалість, а живе і пульсуюче поле для розгортання власне звукового інтонаційного процесу. Більше того, час можна розглядати як певний самостійний пластичний матеріал, з яким музикант працює подібно до того, як скульптор працює з мармуром або гіпсом. Деяка різниця, може бути, полягає в те, що музикант зобов'язаний сам "виготовити" для себе цей матеріал -- структура первинного музичного часу повинна бути створена.

Матеріал, з яким працює композитор - пружне необоротне час. Цей час - не абстракція і не байдуже послідовність вимірюваних відрізків, але саме життя у всіх своїх проявах - від темних і гарячих підсвідомих процесів до процесів становлення матеріальних об'єктів.

Композитор має справу з часом як життєво-емоційним, що рухаються матеріалом. Йому час дано як потік експресивного свідомості, як стихія вольових імпульсів, як магма аффектівих колізій. Час пружно і вимагає руки майстра, який Пульсаційний різцем додасть цієї живої матерії незворотною обриси конкретного поля для розгортання музичних подій.

Тут нас буде насамперед цікавити принципова і фатальна різниця в розумінні часу в епоху модальної і мензуральной (квантитативних) ритміки і в епоху ритміки тактовою. Музичне час, протягом доби XIV-XVII ст., З дискретної, статичної структури поступово перетворюється на переживаємо безперервність, в експресивний континуум. Народжується феномен "незвучащего" музичного часу, обретший своє повне вираження тільки до кінця XVI, початку XVII століття, з появою вже цілком склалася нової стадії у розвитку музики. У цей момент відбувається справжній переворот, змінив всю зовнішність музичної культури, і зробив музику не тільки абсолютно самостійним, себе усвідомив мистецтвом, але, з часом, до кінця XVIII ст., Який поставив її в положення центрального мистецтва, що виражає як би саму сутність екзистенціального світу людини Нового часу.

Необхідно ясно усвідомити фундаментальну різницю між:

1. принципом кількісного порівняння і складання дискретних відрізків часу, покладеного в основу модально-мензуральной тимчасової структури і

2. принципом функціонального рахунку і подільності імпульсів в безперервній тимчасової середовищі, що визначає природу тактовою-акцентного мислення.

В античної квантитативних або середньовічної модальної ритміці у свідомості на перший план виступає величина дискретних, складається, строго пропорційних, при цьому найчастіше нерівних відрізків (найбільш характерні пропорції 1:2, 2:3, 3: 4). У цій ритмічної системі звукове (рукою), або уявне "тактірованіе" (відлік мор) служить тільки для чіткого розмежування на слух цих цеглинок-відрізків, і не пов'язане з мовною акцентуацією, більше того, часто суперечить їй. Як не парадоксально, але саме ця особливість - одна з типологічних рис синкретичних стадій, в тому числі архаїчної, тобто стадій, де слово і музика злиті. Але, як бачимо, злиття це дуже специфічне.

квантитативних структура народжується з розкладом архаїчного фольклору, з появою особистого авторства (умовного або явного), а потім професійного виконавства, і вирішує проблему дописемного фіксації сталого інваріанта твори.

Роль такий дописемного фіксації і виконує сувора метрізація часу, що спостерігається у всіх відомих нам розвинених стародавніх і середньовічних культурах. Ця метрізація, яка повинна бути зрозуміла в самому вузькому, чисто кількісному, навіть не арифметичному, а скоріше геометричному сенсі, радикальним чином відрізняється від того, що ми спостерігаємо на стадії пізнішої тактовою метрики. Відзначимо, що цей дивний геометризм звукових побудов, якщо мати на увазі власне античність, може бути як-то типологічно пов'язаний з "візуально", "ейдетічностью" цієї культури. Але це так - на полях.

Ця специфічна метрізація являє собою виникнення суворо сумірних часових відрізків, пропорційних, як уже було сказано, але нерівних, певна канонічна послідовність яких як усвідомлення художнє завдання, ставати жорсткою музичною формою. Завдяки цій "каркасною" жорсткості словесний віршований текст, або танцювальні фігури, буквально укладаються ( "подтекстовиваемие") в цей каркас, можуть запам'ятовуватися і відтворюватися протягом невизначеного великого історичного часу.

Приклад цьому - поеми Гомера, які передавалися, до того як були записані, в усному вигляді з покоління в покоління по крайней на протязі 2-3 століть, у своїй базової структурі майже без змін. Це стало можливим, завдяки квантитативних гекзаметр, саме квантитативних, а не акцентного, як в перекладі на новітні європейські мови.

Розповсюдження писемності ускладнює всю семіотичну ситуацію. Виникає мнемонічний конкурент квантитативних ритміки, по суті відбувається мнемонічний революція, яка поступово, але радикально змінює всю систему відносин.

Коли творчість була усною, а, отже, синкретичним, то безпосередній контакт з адресатом був абсолютно домінуючою формою спілкування. З'явився пізніше записаний текст не брав на себе навіть функцію посередника, а був спочатку лише додатковим і другорядної формою фіксації реально звучить тіла твору. Це звучить тіло і було власне текстом, основною формою фіксації якого, повторимо, була музична сторона синкретичного єдності -- квантитативних ритміка і мелодикою-ладові формули. Автор адресував своє повідомлення безпосередньо присутнього слухачеві, причому і слухач, і, що істотніше, автор, могли бути, і найчастіше були цілком висококультурними, але безграмотними людьми, як сліпий Гомер, або не вмів читати і писати Вольфрам фон Ешенбах.

Але, поступово, з появою все більшої кількості записаних текстів, з розширенням кола читаються людей, і кола що пишуть, а не співаючих авторів, писемність знімає, нарешті, з музичної структури функцію і обов'язок бути мнемонічної формою для віршованого або танцювального тексту, і тим самим звільняє її для пошуку власних специфічних форм, і, головне, власного специфічного аффеківного змісту. Тотальне, стрімке перетворення в XIII-XIV ст., коли тільки почалося сходження Заходу до свого класичного апогею, усної культури спочатку в письмову, потім, починаючи з XVI ст., В друкарню відразу позбавило квантитативних ритміку її основної функції - Мнемонічної, і тим самим позбавив її головною основи свого існування.

Як тільки це сталося, віршування, швидко відокремившись від музики як форми, ніж вона була ще в куртуазній ліриці, стало розвиватися як вже чисто мовне (тобто внемузикальное) мистецтво, у бік мовної акцентної ритміки, а музика, звільнившись від обов'язку бути формою для поезії і, знайшовши власну писемність, а потім нотопечатаніе, стала перетворюватися в абсолютно самостійне мистецтво, зі своєю специфічною тимчасової, ладової і комунікативної структурою. У цей момент звучить тіло музики перестає бути власне текстом - їм стає текст у нашому розумінні слова - письмовий або друкований, більше того сам твір як би перетворюється в письмовий або друкований текст.

В цій новій системі на перший план виходить уявлення про принципову безперервності афективного потоку часу. Тут важлива не хронометрично величина часового проміжку між "ударами", але саме відносна вагомість імпульсів, тобто на перший план виходять якісні співвідношення в метричній сітці. Звідси принципова агогічность Пульсаційний потоку.

Простим зазначенням тактового розміру композитор означає не структуру динамічних "звучать" акцентів, не структуру мотиву, не структуру фразуванням, або, тим більше, гармонійних співвідношень, а незалежну і агогіческую в основі структуру тяжіння "незвучащего" тимчасового поля. На це метричний полі будуть покладені "звучать" елементи музичної тканини, зі свого власною, аж ніяк не збігається з метром акцентної ініціативою.

Найяскравіший, але аж ніяк не унікальний приклад цього - метрична структура вальсу, який є своєрідним символом нововременного танцювального мислення, прямо протилежної квантитативних танцю з його статичними, дискретними "па". Процитуємо вкотре Мандельштама: "Вальс по перевазі хвильової танець. Навіть віддалене подібне було б неможливо в культурі еллінської, єгипетської ... В основі вальсу чисто європейське пристрасть до повторюваним коливальним рухам, те саме пріслушіваніе до хвилі, яке пронизує всю нашу теорію звуку та світла, все наше вчення про матерію, всю нашу поезію і всю нашу музику "(кінець цитати). вальсовий метрика повністю зберігає свою внутрітактовую і межтактовую форму за будь-яких, так характерних для вальсу темпових відхиленнях, синкопа, зависання на легких частках і пр. Такт на 34 завжди залишиться таким, тобто тактові частки співвідносяться функціонально, а не хронометрично. І це - конститутивним момент всій новоєвропейської ритміки. Сюжет, пов'язаний з метрономом тільки підкреслює ці особливості. Згадаймо, як мінімум, висловлювання використовували метроном Бетховена і Вагнера.

З усього вищевикладеного слід ряд істотних наслідків. Перш за все, стає зрозумілим, що неможливо говорити про феноменології музичного часу, або про феноменології музики "взагалі". По суті, музики і музичного часу як універсальних феноменів не існує, так само як і універсальних феноменологічних їх властивостей. Зараз не можна собі дозволити будувати онтологію або феноменологію музики так, як це робили Лосєв і Інгарден. Займаючись, як вони вважали, описом Музики як такої, вони описували структури, сформовані музикою цілком обмеженого, хоча і великого, історичного періоду. Важливо усвідомити, що якщо була б можливою феноменологія античної чи середньовічної квантитативних музики, і тимчасової структури з нею пов'язаної, ця феноменологія була б зовсім інша, і будувалася б на зовсім інших музичних інтуїція, ніж ті, які здаються настільки природними і універсальними для нас.

ВАРІАЦІЇ II. "АРХЕПІСЬМО" (Дерріда)

В зв'язку з особливою мнемонічної роллю музичної квантитативних структури, можна спробувати інтерпретувати поняття Жака Дерріда "архепісьмо" в кілька несподіваному аспекті. "Архепісьмо", якщо трохи звузити той "фундаментальний" зміст, який вкладав у нього сам Дерріл в своєї "Грамматологіі" і зрозуміти його просто як "лист до листа "- це як раз та квантіатівная музична структура, завдяки якої величезні корпуси гомерівських поем, або, скажімо, давньоіндійського епосу передавалися з покоління в покоління в майже незмінному вигляді.

Музика цій стадії (поряд з формульної структурою, описаною Паррі і Лордом), заковують мова в жорсткі й дискретні тимчасові рамки, постає як один з можливих типів "архепісьма", що забезпечує як саму структуру, так і можливість її відтворення. Це та музика, про яку слід сказати словами М. Г. Харлап - "музичний процес як форма", на відміну від відомої формулювання Асафьева.

В контексті ідей Дерріда цікаво також, що музичний новоєвропейської, то є "наше" свідомість можна викрити в тому ж "забобоні", що і мислення взагалі (якщо, звичайно, солідаризуватися з діагнозами Дерріда). Мова йде про те, що французький постструктураліст називає західним лого-або фоноцентрізмом або "метафізикою присутності". У сприйнятті європейського споживача музики та професійного музиканта зберігається, так сказати антично-середньовічна тенденція - вважається, що основний адресат музичного твору - це слухач. Саме заради нього писалися і пишуться твори, і саме для нього працюють "посередники" - виконавці. І це якраз те, що можна назвати новоєвропейський "музичним фоноцентрізмом ", як приватним проявом загальнокультурного логоцентрізма.

З урахуванням того, що було сказано про роль письма в становленні новоєвропейської музичної культури, необхідно абсолютно ясно визначити позицію слухача в комунікативної ситуації епохи писемності та нотопечатанія. Ця позиція виявляється лише частиною структури адресата. Адресат в новоєвропейської музиці виявляється складним освітою - це як мінімум, єдність слухача-читача-виконавця. Тільки це єдність забезпечує розуміння всіх структурних рівнів музичної мови, не кажучи вже про те, що у ХХ столітті, до цього комплексу приєднується, ймовірно, і теоретик.

Більше того, є такі елементи музичної структури, причому елементи аж ніяк не периферійні, які можна почути тільки вміючи читати нотний текст і вміючи його відтворити на музичному інструменті, що аж ніяк не завжди усвідомлюється самими музикантами. Тобто до "чистого" слухача, не обтяженого спеціальними навичками нотного читця та виконавця, доходить лише частина реальної структури твору. Тим більше цікаво, що саме в середовищі професійних музикантів "фоноцентрізм" і "метафізика музичного присутності "пустила глибоке коріння, і для оголення її потрібно не менша контрпродуктивного діяльність, ніж та, що проводиться Дерріда і його послідовниками в критиці, літературі і філософії.

ВАРІАЦІЇ III. ДОСВІД НІЩО (Хайдеггер, Сартр)

Музична тимчасова структура, яку ми описали як незвучащую континуальної складову, плюс складна конструкція звучить музичної матерії - все це разом, повернемося до початкового тези, не є чимось "уже-дане" і "вже-існуюче". По суті вся тимчасові структура музики являє собою певну віртуальність, якусь можливість, яка тільки має шанс на буття, і прямо залежить від ступеня і рівня конституюють зусилля виконавця. Причому мова тут йде не про тривіальний необхідності "озвучити" нотний музичний текст, а про справжню екзистенціальної драмі, якийсь стоянні в точці буття-небуття, без к?? торого неможливо музична подія. Структура часу не виникне, якщо зусиллям виконавської волі не буде породжена у всій свій складності та многопорядковості в даному акті виконання.

А це залежить також і від того, що відрізняє справжнє музична подія від буденного. Різниця справжнього і недійсності тут носить фундаментальний характер. Справжнє в виконавстві народжується з тієї ж самої точки, що і справжнє в композиторському творчості - з точки, скористаємося поняттями Хайдеггера, "Ніщо" (das Nichts), з того "просвітку буття", де в творця вже немає і не може бути опори в сущому - тобто з первинної точки онтологічного жаху (der Angst) і фундаментальної свободи.

Буденне ж у мистецтві, і це може виглядати цілком респектабельним, твориться саме з "чого", з "матеріалу" в широкому сенсі цього слова, з за все, що для музиканта близько, знайоме, зручніше, з того, за що він може завжди вчепитися.

Справжнє ж і унікальне твориться з точки Ніщо, це як би Творіння з Нічого, і матеріал - емоційний, психологічний, структурний, звуковий, інструментальний і т. д. - тільки приховує під собою метафізичні драму творця, яка є виразом фундаментальної незабезпеченість людської екзистенції.

Це, згадуючи Сартра, можна назвати фундаментальним проектом, проектом креативної божественності. Це джерело тієї абсолютно специфічної гордині європейського художника, з якою завжди так важко було ужітся християнській культурі. Зауважимо в дужках, що при всьому суб'єктивно-благочестивому протестантизмі Баха, неймовірності його творчої енергії і техніки тільки з далекої відстані можуть здатися бюргерські-смиренними. Але без знижок це міркування вірно як для Бетховена, так і для Стравінського, або Штокхаузена.

Цей інфернальний проект, однак, має своє фундаментальне обмеження, що і може тільки дозволити зрозуміти структуру творчої екзистенції. Це обмеження пов'язано з відповідальністю і смиренністю майстри перед трансценденції і культурою до якої він належить, одночасно її, кажучи словами Сартра, неантізіруя, тобто долаючи. Причому, це аж ніяк не відповідальність перед чимось зовнішнім, адже як трансцендентна, так і культурна спрямованість майстри річ інтимна і носить глибоко суперечливий характер.

Парадоксальна структура особливо проявляється у виконавця, який, виходячи на сцену, з одного боку, повинен бути повністю вільним і творчим істотою - тобто творити з Нічого, здійснюючи фундаментальний проект, радикальне трансцендірованіе, але з іншого - повинен бути носієм вже написаного твори, створити та породити яке він має у всіх незмірно складних його подробицях - здійснюючи фундаментальну відповідальність.

Виконавець на сцені робить небезпечний, парадоксальний і нічим не забезпечений акт. Цей акт несе собі постійну небезпеку для твору, варто тільки музикантові недійсності зайняти позицію і забути про Бутті, яке йому відкривається в досвіді Ніщо, у тому самому досвіді про який Пастернак говорив як про "повної загибелі всерйоз ", а Рільке в 1-ий і 2-ий Дуінской елегії як про жах ангела ( "Ein jeder Engel ist schrecklich "):

Бо сама краса -

тільки вісниця страху, вже нестерпного серця.

Нею милуємося ми, бо пихата нас

пощадила. Кожен ангел жахливий.

В цієї парадоксальності, де заперечення і позитивність равномощни і одночасні, тільки і може народитися те, що Новоєвропейська культура називає творчістю.

Список літератури

Для підготовки даної роботи були використані матеріали з сайту http://www.all-2music.com/