Костянтин Станіславський

Михайло Золотоносов

Стара фортеця

Скільки його скидали і спростовували, але чим швидше бігли від нього вперед, тим швидше наближалися до нього ж. Тому писати про цю старої фортеці не тільки дивно, але і важко, а трудність пов'язана ще й з тим, що подібних особистостей серед режисерів та акторів вже давно немає і просто немає на що вказати як на аналог, щоб неофіту могло бути зрозуміло, про що, власне, йдеться.

Давно немає тих, хто любить мистецтво в собі, а не себе в мистецтві. Давно немає експериментаторів. До того ж, хто тільки не писав про станіславському! Від легендарного Павла Маркова (Миша Панін в "Театральному романі" М. Булгакова) і самого Міхал Афанасійовича до Віктора Некрасова, який залишив документальне свідчення середини червня 1938 р.: "В кутку дивана, глибоко занурившись у його м'якоть, сидить довгоногий людина в ботах. Крізь великі круглі скла пенсне з тасьмами на нас дивляться маленькі, злегка іронічні очі. Особа малопріветлівое ".

Він вже давно нікого не любить, тому що ненавидить епоху, в яку йому довелось жити, що загнала його у глухий кут, позбавила віри в людей, зробила підозрілим, а ще тому, що відчуває близькість кінця: серце працює погано, крові надходить мало, жити бідному Костянтину Сергійовичу залишалося півтора місяця.

За дитинство щасливе наше ...

Він був з багатого і утвореного купецького стану, з його вищого кола, тому відоме прізвище "Станіславський" не могла бути його справжньою прізвищем. Це був сценічний псевдонім, який Костянтин Сергійович Алексєєв (5.1.1863 - 7.8.1938) взяв пізніше, в 1885 р. Його родина перебувала у родинних стосунках з колекціонерами братами Третьяковим і з Савою Мамонтовим, творцем приватної російської опери. "Мій батько, Сергій Володимирович Алексєєв, чистокровний російська та москвич, був фабрикантом і промисловцем. Моя мати, Єлизавета Василівна Алексєєва, по батькові російська, а по матері француженка, була дочкою відомої в свій час паризької артистки Варлей ... "(" Моє життя в мистецтві ").

Це була щаслива і багата сім'я. Гроші в цьому середовищі не вважали, освіта дітей почалося будинку, де батьки влаштували "цілу гімназію". Втім, з 13 років Костянтин навчався в гімназії, але з неї, за власним зізнанням, не виніс нічого. Як майже всі майбутні артисти, він навчався без задоволення, за інерції, а джерелом духовного розвитку назвав згодом Малий театр, розпещений марнотратним багатством талантів.

Паралельно пішли аматорські спектаклі (перший виступ на домашній сцені відбулося в 1877 р.), і примітно, що з біографічної книги "Моє життя в мистецтві "читач навіть не дізнається, що після гімназії Алексєєв поступив і закінчив Лазаревський інститут і почав службу в сімейній фірмі. Культурно незначущі події з автобіографії виключені.

Зате детально описується, що спочатку тато збудував в підмосковному маєтку нове будівля з великою залою для аматорських вистав, а потім, "захопившись нашої театральної діяльністю, побудував нам і в Москві чудовий театральний зал ". Добре мати багатого тата!

Поступово навколо Костянтина сформувався гурток аматорів, названий "Олексіївська", в якому ставилися комедії, оперети і водевілі. Сам ж Костянтин віддавав перевагу характерним персонажам, ставив спектаклі разом з братом і сестрою, любив успіх у глядачів і у жінок, насолоджувався перевтіленням. Юні сили були в надлишку.

Ампутація і патрання

Артистичне отроцтво закінчилося в 1888 р. після зустрічі з режисером Федотовим, чоловіком знаменитої артистки Глікерії Федотової. Я не думаю, що справа була настільки в самому Федотова, хоча, звичайно, перша зустріч з професійним режисером не могла не справити враження на любителя. Швидше за все, Станіславський сам підійшов до того, що зараз можна назвати комплексним розумінням театру: спільно з колегами, у тому числі з Федотовим, Станіславський розробив проект Московського товариства мистецтва і літератури, вклавши туди і значні особисті кошти - 25 чи 30 тисяч рублів.

Тут відбулося "друге народження": "Мабуть, в артистичній області я залишався колишнім несмачним копіювальник. Федотов і Соллогуб почали з мене робити операцію: і ампутацію, і патрання, і вилуговування театральної гнилі, яка все ще трималася в схованках. Вони задали мені таку прочухана, яку я на весь свій вік не забуду. Вони мене так висміяли і, як двічі по два чотири, довели відсталість, неспроможність і вульгарність мого тодішнього смаку, що я спочатку замовк, потім стало соромно, нарешті відчув повне свою нікчемність і - точно спорожнів всередині. Старе не годиться, а нічого нового немає ".

За закінчення артистичного отроцтва в 1889 р. він одружився з Маші Перевощіковой (на сцені Ліліна). У 1891 р. народжується дочка Кіра, у 1894 р. - син Ігор.

Суспільство мистецтва і літератури проіснувала 10 років, Станіславський зіграв у ньому 34 ролі, поставив 16 вистав. Це і була його школа гри і невпинного самоаналізу, ремісничий досвід і спроби створити виставу як свідомо вибудовується режисером сценічний процес, усередині якого режисер може запропонувати акторові грати поверхово, вдоволений, а може, якщо того вимагає художнє завдання, "змусити почуття вибратися зі своїх схованок ".

Це був десятирічний розбіг перед підставою Художньо-загальнодоступного театру. Саме на цей час припадає рефлексія з приводу нового типу театру -- режисерського: в 1890 р. до Росії приїхала на гастролі трупа герцога Мейнінгенского з режисером Кронеком на чолі. Станіславського здивувала можливість вирішення художніх завдань внеактерскімі, постановочними засобами, за допомогою мізансцен, сценографії.

Однак "режисерські вигадки" Кронека тільки загострили вже готове відчуття Станіславського, що як засіб виразності актор нікуди не годиться. Чи не володіючи в потрібній мірі технікою гри, її різними технологіями та прийомами, потреба в яких викликана особливостями драматургії, він не може бути елементом вистави нарівні з бутафорією, світлом, музикою, не може виконувати завдання, поставлені режисером.

Фактично розуміння цієї обставини, приблизно датується 1890-1895 рр.., і було народженням того режисерського театру, який розвинувся в наступному ХХ столітті: режисер потрібний не просто для того, щоб призначити акторів на ролі ( "розвести") і стежити за тим, щоб текст був виголошено, а для специфічної режисерської гри всіма формоутворювальними компонентами вистави, в першу чергу, акторами. Які вже грають не так, як можуть, а в відповідно до вимоги режисера.

Художній театр. Перше двадцятиріччя

Загальна незадоволеність станом акторської техніки наростала. Це був специфічно новий погляд: на актора Станіславський дивиться ззовні. Він думає і пише про "мистецтві переживання", що дозволяє акторові психологічно глибоко і тонко відчувати почуття і думки персонажа на сцені, роблячи переживають усередині помітним глядачеві. Натомість штампів він хоче від актора специфічного "справжнього переживання" на сцені, включення того психофізичного апарату, яким актор користується в житті як будь-яка людина. Треба зняти затискачі, що знищують всі почуття на сцені, і тоді відкриється душа персонажа.

Зустрівшись з Вл.І. Немировичем-Данченко, Станіславський наважується на створення свого театру. Художньо-загальнодоступний театр відкрився 14 жовтня 1898 виставою "Цар Федір Іоаннович" (Станіславський грав князя Івана Петровича Шуйського). У завдання театру входила глобальна театральна реформа, зачіпає режисуру, акторську гру, сценографію, всі постановочні компоненти, особливий підбір драматургії, виховання акторів. У майже сорокарічної роботи в театрі проявилися весь його максималізм, все невдоволення акторськими штампами і постійна установка на новизну.

"Чайка", "Дядя Ваня", "Три сестри", "Вишневий сад", "Міщани", "На дні", "Доктор Штокман", "Життя людини "," Місяць на селі "... Новаторство і пошуки у всьому. "Режисерська фантазія Станіславського не знала меж: з десяти вигадок вісім від скасовував сам, дев'яте - за порадою Немировича-Данченка і тільки десята залишалася на сцені "(А. Серебров).

І безперервні експерименти: студія на Поварской при МХТ (1905), на чолі якої був поставлений Всеволод Мейєрхольд (починав в МХТ як актор на амплуа неврастеніка, яким він був і на самом деле) для пошуків нових театральних форм, Перша студія - теж для експериментів, які важко було проводити в театрі, бо актори люблять успіх, а не пошук нового; запрошення Г. Крега для постановки "Гамлета". У 1900-і-1910-і рр.. починає формуватися "система Станіславського".

Переживання і представлення

Одна з головних ідей Станіславського полягала в тому, що є три технології акторської гри: ремесло, "переживання" і "вистава" (лапки означають, що слова ці наділені нетривіальним глуздом).

Ремесло засноване на користуванні готовими штампами, за якими глядач може однозначно зрозуміти, які емоції має на увазі (але не переживає) актор.

Мистецтво уявлення базується на тому, що в процесі тривалих репетицій актор відчуває справжні переживання, які автоматично створюють форму прояви цих переживань, але на самому спектаклі актор ці почуття не відчуває, а тільки відтворює форму, готовий зовнішній малюнок ролі.

Нарешті, в мистецтві переживання актор і на сцені, на самому спектаклі відчуває справжні переживання, не такі, як у житті, але все одно справжні, і це народжує життя образу на сцені, насичену деталями такими цікавими і тонкими, які ніколи не втримаються при повторенні закріпленого малюнка в мистецтві подання. Тут немає демонстрації результатів творчості, а є сам імпровізаційний процес і потік живого людського почуття, спрямованого від актора до глядача.

Станіславський проблематізіровал гру актора, перетворив її з органічної властивості в художній засіб, матеріалізувати в акторській грі два філософські моделі. Перша заснована на тому, що життя, крім гри, порожня і хаотична, і тільки мистецтво гри, красива форма "оплотняет" хаос. "Йому потрібно грати, без цього він задихається, як пусте місце без змісту; як сукня, яка ні на кого не одягнено ... Актор не індивідуалізований. Ось його сутність "(В. В. Розанов, 1914).

Друга модель виходить з переповненості життєвим матеріалом, з відчуття "надлишку своєї душі ... над своїм обличчям, своєю долею, своїм життям" (Ф. А. Степун, 1923). Дві протилежні філософські моделі вимагають різних акторських технологій, і саме Станіславський дав поштовх до їх формування.

Невірно стверджувати, що Станіславський зовсім заперечував "подання". Головним в його відкритті було розуміння "вистави" і "переживання" як рівноправних способів, технологій акторської гри, функціонально пов'язаних з режисерської завданням. Іноді потрібно одне, іноді -- інше. Інакше кажучи, історична заслуга Станіславського укладена в рефлексії з приводу способу акторської гри, яка до нього розумілася як щось "отпріродное", жорстко людині дане.

Саме Станіславський відомий і як теоретик, і як практик, що добився подолання "дарів природи". Саме від Станіславського йде перетворення способу існування на сцені в швидкий засіб художнього моделювання. Тепер це аксіома, хоча як і раніше домінує ремесло, а труднощі, до яких кличе Станіславський, мало ким затребуються. Чесно кажучи, Станіславський був геній, і система його для геніїв. Людям масштабу подрібніше здавалося, що він Моцарт, яка хоче стати Сальєрі.

Від поштовху, зробленого Станіславським, виникли і креолізованние техніки. Здається зовнішній малюнок ролі, але при цьому акторові пропонується або "виправдати" форму ( "пережитої гротеск"), або частиною своїх виразних засобів виявляти переживання, що не співпадає за змістом з заданим малюнком.

Вправи на "пережитої гротеск" любив Михайло Чехов (сісти навпочіпки на стіл, поставити на голову каламар, виправдати цю позу і освідчитися в коханні). Експерименти по неспівпадіння (вираз очей та інтонації суперечать решті міміці і жестах) ставив на Марлона Брандо в 1940-і роки Лі Страсберг, цим віртуозно володів Аркадій Райкін, на цьому було побудовано цілий спектакль БДТ -- "Історія коня" з Євгеном Лебедєвим у головній ролі.

Під другій половині ХХ століття виникає задана ідеями Станіславського технологія "актор грає актора, який грає роль", хоча елементи її можна вловити ще в поставленому Станіславським "Ревізорі" з М. Чеховим-Хлестакова. Саме в розрахунку на цю структуру написана, наприклад, п'єса "Марат/Сад" (1965) Петера Вайса.

В той же час практично всі експерименти Єжи Гротовського, в тому числі завдання актору "виконувати рух душі за допомогою свого організму" та проект "Мистецтва початківця" (1980-е), випливають з тієї рефлексії з приводу акторської каботінажа, яку колись зробив Станіславський. Він дійсно забезпечив театр майбутнього запасом ідей і технік.

двадцятиріччя друге і останнє

До 1917 МХТ підійшов як найбільший в художньому відношенні театр Росії. Слава всесвітня, знамениті актори, режисер Станіславський геніальний.

Після жовтневого перевороту театр ледве не закрився. Вистави безкоштовні, квитки не продаються, а розподіляються, преса хуліганська, колишній неврастенік Мейєрхольд став комісаром і ходить з кобурою ... "Довелося почати з самого початку, вчити первісного у відношенні мистецтва глядача сидіти тихо, не розмовляти, сідати вчасно, не палити, не гризти горіхів, знімати капелюхи, не приносити закусок і не є їх у залі для глядачів "(" Моє життя в мистецтві ").

До того ж, у 1919 р. група артистів МХТ на чолі з О.Л. Кніппер і В.І. Качалова виїхала на гастролі до Харкова і опинилася на території, зайнятій Денікіним, звідки благополучно емігрувала. Що залишилася у Москві частина трупи зберігалася більшовиками в якості заручників. Однак в 1922 р. "качаловци" повернулися, і тоді у вересні 1922 р. на гастролі по Європі та Америці відправився весь МХТ.

Варто згадати, що саме в цей час на човні до Європи вислали російських філософів та інших невдоволених. Майже в цей же час поїхав і МХТ. Гастролі тривали по серпень 1924 р.: театр не хотів повертатися, більшовиків і революцію все не любили.

Однак в результаті МХТ повернувся. Здалося, що їжа є, а якщо так, то й життя налагоджується (неп!). Думали, що усе владнається, як казав лакей Стів Облонського, на якого накричала дружина. Ніхто ж не розумів, що революція -- це гірше, ніж дружина застала з коханкою.

Першої гучною прем'єрою після повернення стало "Гаряче серце", потім "Дні Турбіних" (1926) за п'єсою Булгакова, яка через непорозуміння все ще вважається мало не "білогвардійської" п'єсою. Насправді це була класична зміновіхівського штука, яка в політичному контексті тих років сприймалася як знак готовності змінити віхи, відмовитися від свого минулого і прийняти нову владу, відчайдушно обманюючи себе тим, що більшовики - Не найгірший варіант для Росії і що вони збережуть вічне і велику Росію.

Для театру і Станіславського, прізвища якого на афіші не було, це був свого роду перший акт капітуляції. Його закріпленням стали "Бронепоезд 14-69" (1927) і "Біг" (1928), з яким театр підійшов до "році великого перелому ".

Саме з цього часу починається легендарна ворожнеча Станіславського і Немировича, смішно описана Булгаковим. Станіславським випускати спектаклі вже нецікаво, бо він не може підкорятися цензурі та кон'юнктурі, хоча протистояти відкрито, звичайно, боїться (вихований в традиціях підпорядкування влади). Немирович ж тягне весь віз, бо він прагматик і філістер, викрутаси в інтер'єр сталінської Москви. І бути "статським генералом" йому подобається.

Станіславський утік до експерименти, він немов змусив себе впасти в дитинство, "виграти" в нього, щоб тільки відстали, і в нього особистий лікар, особистий шофер, він щорічно лікується за кордоном, він живе в розкішному будинку на вулиці, названій на його честь, глибоко занурений у "м'якуш дивана" і в свої роздуми про природу акторської гри та "лінії фізичних дій" та за це робить вигляд, що нічого не розуміє в тому, що відбувається. А Немирович, після довгих роздумів повернувся в 1929 р. до Москви зі США (теж не хотів повертатися), виявляється повновладним господарем театру,політичним пристосуванцем і великим циніком.

Положення жахливе, справді трагічне. Бо Сталін надає МХАТу нечуване заступництво, перетворює театр в придворний і в СРСР головний. МХАТ СРСР ім. М. Горького опиняється поза критикою, його засновники канонізовані, актори обласкані, "система Станіславського" обов'язкове для всіх, як кримінальний кодекс. Відповідь МХАТу - глибоке вірнопідданство, гра в щиру любов по системі одного зі своїх засновників.

Ставляться моторошні радянські п'єси, проводяться страшні збори, на яких потрібно словесно брати участь у злочинах режиму. В роки "великого терору" "не було, здається, жодної політичної акції або процесу, ні одного адміністративного рішення, що стосується долі того чи іншого художника або спектаклю, яке не було б забезпечено "одностайної" підтримкою мхатовцев "(А. Смілянський). Деморалізація повна та остаточна, розпад тонкого "мистецтва переживання" незворотний.

Так забруднивши душу, блюзнірство грати Чехова, і всі це розуміють. Перший -- Станіславський. Він усвідомлює, що його дітище згвалтовано і вбито, що душі його акторів переламані, а сам він - заручник ситуації. Залишається одне - тихо працювати з невеликою групою акторів над етюдами, намагатися якнайменше забруднитися і померти гідно.

Список літератури

Для підготовки даної роботи були використані матеріали з сайту http://www.abc-people.com