Живе спадщина

Іконопис з'явилася на Русі в 10 ст., Після того, як в 988 році Русь прийняла від Візантії нову релігію - християнство. До цього врмені в самій Візантії іконопис остаточно перетворилася на сторо узаконену, визнану канонічної систему зображень. Поклоніння іконі стало невід'ємною частиною хрістіансского віровчення і богослужіння. Т.ч., Русь отримала ікону як одне з "підстав" нової релігії.
Н: Символіка храмів: 4 стіни храму, об'єднані однією головою - 4 сторани світла під владою єдиної вселенської церкви; вівтар у всіх церквах містився на сході: по Біблії, на сході розташовувалася райська земля - Едем; з Євангелія, на сході відбулося вознесіння Христа. І т.д., таким чином, в цілому система розписів християнського храму була строго продумане ціле.
Крайнім вираженням вільнодумства на Русі в 14 ст. стала в Новгороді і Пскові єресь стригольників: стор учили, що релігія є внутренее справа кожного і кожен чол-к має право бути вчителем віри; вони заперечували церкву, дух-во, церковні обряди і таїнства, закликали народ не сповідатися у папов, а каятися в гріхах "матері сирої землі". Мистецтво Новгорода та Пскова в 14 століття в цілому яскраво відображає рстущее вільнодумство. Худ-ки прагнуть до образів більш живим і дінмічним, ніж раніше. Виникає інтерес до драматичних сюжетів, пробуджується інтерес до внутрішнього світу людини. Художні шукання майстрів 14 століття пояснюють, чому Новгород міг стати місцем діяльності одного з самих бунтівних художників середньовіччя - візантійця Феофана Грека.
Феофан потрапив до Новгорода, очевидно, в 70-і роки 14 століття. До цього він працював у Константинополі та прилеглих до столиці містах, потім переїхав до Каффу, звідки, імовірно і був запрошений до Новгорода. У 1378 році Феофан виконав свою першу роботу в Новгороді - розписав фресками церква Спаса-Преображення.
Достатньо порівняти старця Мельхіседека з цієї церкви з Іоною з Сковородского монастиря, щоб зрозуміти, наскільки приголомшливе враження повинне було зробити мистецтво Фаофана на його російських совремнніков. Персонажі у Ф-на не тільки зовні не схожі один на одного, - вони живуть, проявляють себе по-різному. Кожен персонаж Ф-ну - незабутній людський образ. Через руху, позу, жест художник уміє зробити зримим "внутрішньої людини". Сивобородий Мельхиседек величним рухом, гідним нащадка еллінів, притримує сувій з пророцтво. У його позі немає християнської покори і благочестя.
Феофан мислить фігуру трехмерно, пластично. Він чітко уявляє собі, як розташовується тіло в пространестве, тому, незважаючи на умовний фон, його фігури здаються оточеними простором, що живуть в ньому. Велике значення Ф-н надавав передачу в живописі обсягу. Його спосіб моделювання ефектний, хоча на перший погляд здається ескізним і навіть недбалим. Основний тон обличчя і одягу Ф-н кладе широкими, вільними мазками. Поверх основного тону в окремих місцях - над бровами, на перенісся, під очима - різкими, влучними ударами кисті він завдає світлі відблиски і пробіл. За допомогою відблисків художник не тільки точно передає об'єм, але й домагається враження опуклості форми, чео не досягали майстра більш раннього часу. Осяяні спалахами відблисків фігури святих у Феофана набувають очобую трепетність, рухливість.
У мистецтві Ф-на завжди незримо присутня диво. Плащ Мельхіседека так стрімко охоплює фігуру, як якби мав енергією або був наелектризоване.
До наших днів майже не дійшли ікони роботи Ф-ну. Крім ікон з іконостасу Благовіщенського собору в Московському Кремлі, ми не знаємо достовірно жодної його станкового роботи. Проте з великою часткою ймовірності Феофану можна приписати чудове "Успіння", написане на зворотному боці ікони "Донская богоматір".
В "Успіння" зображено те, що звичайно зображується в іконах на цей сюжет. У похоронного ложа Марії стоять апостоли. Іде вгору сяюча золотом фігура Христа з білосніжним немовлям - душею богоматері в руках. Христа оточує синьо-темна мандорла. По боках від неї стоять два високі будівлі, що віддалено нагадують двоповерхові вежі з плакальниці в асковской іконі "Успіння".
Апостоли Феофана не схожі на суворих грецьких чоловіків. Вони скупчилися біля ложа без усякого порядку. Чи не спільна просвітлена скорботу, а особисті почуття кожного - сум'яття, здивування, відчай, сумне размишлеіе про смерть - читається на їх простих обличчях. Багато слово б не в сосояніі дивитися на мертву Марію. Один ледве виглядає з-за плеча сусіда, готовий в будь-яку хвилину опустити голову. Інший, забівшійся в дальній кут, одним оком стежить за подіями. Іоанн Богослов майже сховався за високим ложем, в розпачі й жаху дивлячись через нього.
Над одром Марії, над фігурпмі апостолів і святителів височіє сяючий золотом Христос з душею богоматері в руках. Апостоли не бачать Христа, його мандорла - це вже сфера чудесного, недоступною людському погляду. Апостоли бачать лише мертве тіло Марії, і це видовище сповнювала їх жахом перед смертю. Їм, "земним людям", не дано дізнатися таємницю "вічного життя" Марії. Єдиний, кому відома ця таємниця, - Христос, бо він належить відразу двох світів: божественного і людського. Христос повний рішучості і сили, апостоли - скорботи і внутрішнього сум'яття. Різке звучання фарб "Успіння" як би розкриває крайню ступінь душевної напруги, у якому перебуває апостоли. Чи не абстрактне, догматичне уявлення про загробне блаженство і не язичницька боязнь земного, фізичного знищення, а напруженість размишлеіе про смерть, "розумне почуття", як називали подібний стан в Х1У столітті, - такий зміст чудової ікони Феофана.
В "Успіння" Феофана є деталь, яка наче концентрує в собі драматизм відбувається сцени. Ця свіча, що горить у ложа богоматері. Її не було ні в "Десятинному Успіння", ні в "Пароменском". В "Десятинному Успіння" на підставці у ложа зображені червоні туфлі Марії, а в Пароменском "- дорогоцінний посудину - наївні і зворушливі деталі, связивающе Марію з земним світом. Поміщена в самому центрі, на одній осі з фігурою Христа і Херувим свічка в іконі Феофана здається виконаною особливого сенсу. За апокрифічному переказами, Марія запалила її перед тим, як дізналася від ангела про свою смерть. Свічка - це символ душі богоматері, що світяться світу. Але у Феофана це більше, ніж абстрактний символ. Тремтяче полум'я мовби дає почути гучно тишу оплакування, ощутть холодність, нерухомо мертвого тіла Марії. Мертве тіло - як сгорвшій, остиглий віск, з якого назавжди зник вогонь - душа чоловік. Свічка догорає, це означає, що закінчується час земного прощання з Марією. Через кілька миттєвостей зникне сяючий Христос, його мандорла, скріплена, як замковим каменем, вогненним херувимом. У міровм мистецтві н багато творів, які з такою силою давали б відчути рух, швидкоплинність часу, байдужого до того, що воно відраховує, невблаганно ведучого всі до кінця.
Андрій Рубльов
Про життя уславленого художника Москви Андрія Рубльова відомо небагато. Літописи вказують міста, в яких він працював, і церкви, які він прикрашав іконами і фресками. Вони повідомляють, що Рубльов помер у "старості велице" у московському Андроніковом монастирі, ченцем якого бл. Цим трохи, по суті, вичерпуються відомості про життя великого художника. Джерела свідчать, що мистецтво Рубльова ещ за його життя користувалося популярністю і визнанням. Сучасники називали його "преізрядним живописцем", "чоловіком у чесноти с'вр'шенним". У пам'яті народу Рубльов залишився як ідеальний російський художник. Не випадково Стоглавий собор 1551 наказав іконописця "писати ікони з давніх і зразків, як писали грецькі живописці і як писав Андрій Рубльов".
Питання про належність того чи іншого твору Рубльова служить нині предметом жвавих наукових дискусій. Єдине дотоверное прозведеніе художника - ікона "Трійця". Інші роботи з бльше або меьшей ступенем імовірності приписуються прославленому майстру. Висока майстерність ікон "Звенигородського чину", їх стилістична близькість "Трійці" дозволяють визнати в них ще одну справжню роботу художника. Документально відомо, що ікони в Кремлівському Благовіщенському і Загорської Троїцькому соборах, а також ікони і фрески в Успеском соблре під Влаіміре виконані Рубльовим у співдружності з іншими майстрами.
Рубльов продовжив кращі традиції сучасної російської і візантійського мистецтва. Сильний вплив на нього, поза сумнівом, мала творчість Феофана Грека. (Під керівництвом Феофана Рубльов в 1405 році розписував Благовіщенський собор Московського Кремля). Бути може, Рубльов був знайомий і з новгородськими розписами Феофана і його учнів. Він успадковує не тільки висока технічна майстерність - для нього, так само як для Феофана, іконопис - це "розумне продукт". І Феофан і Рубльов прагнуть виразити в мистецтві "мудрість життя".
Однак у творчості московського художника мальовнича концепція 14 століття зазнала докорінної переробки. Феофановское "індивідуалістичне" початок - вільний, широкий мазок, ескізне виконав - не властиво живопису Рубльова.
Найвище творче досягнення Рубльова - ікона "Трійця", створена ним незадовго до смерті (між 1411-1422 рр..).
За християнським віровченням, бог, будучи єдиним по сущест, троічен в лицах. Перша особа Трійці є бог-батько, що створив небо й землю, все видиме і невідімое.Второе її обличчя - бог-син, Ісус Христос, що прийняв образ людський і зійшов із небес на землю заради спасіння людей. Третє лцо - бог-дух святий, що дає життя всьому сущому. Людського розуму непосіжімо, як єдине існує в трьох особах, тому вчення про Трійцю входить до числа основних християнських догматів релігії і в якості такого є об'єктів віри, а не предметом осмислення.
Божество, будучи єдністю трьох осіб, перебуває скрізь і не має певного вигляду. Справжній вигляд божества невідомий людині - "бога ж н вигляді ніхто" (Іван, 1,18). Однак, іноді, як свідчить християнське передання, бог був людям, беручи для цього доступний людині вигляд. Першим, хто побачив бога, був праведний старець Авраам. Бог явілс до нього у вигляді трьох ангелів. Авраам здогадався, що під виглядом трьох мандрівників від приймає три особи Трійці. Переповнений радості, він посадив їх під покровом Мамврійського дуба, наказав дружині своїй Сарі спекти з кращої муки коржі, а хлопця свого слуги - заколоти ніжного тільця.
Саме цей біблійний оповідання ліг в основу іконографії Трійці. Вона зображується у вигляді трьох ангелів странніческімі палицями в руках. Ангели урочисто сидять за столом, заставленим стравами. Вдалині видніються палати Авраама і легендарний мамврійський дуб. Благочестиві Аврам і Сарра підносять крилатим мандрівникам частування. Так зображена Трійця на фресці Феофана Грека в церкві Спаса-Преображення і на багатьох московських, новгородських, псковських іконах Х1У-ХУ століть.
В іконі Рубльова вражає незвичайна простота, "небагатослівність", з якою відтворено біблійне подія. З старозавітного розповіді художник вибрав лише ті деталі, які дають уявлення, де і як відбувалася дія: гора (символ пустелі), палати Авраама і мамврійський дуб. Подібної сміливості у відношенні до священного тексту марно шукати в більш ранніх іконах. Давньоруська живопис, перш без міркувань що слідувала за священним текстом, що ставила своїм завданням дати видимий образ за все, про що оповідають Біблія і Євангеліє, в особі Рубльова знехтувала буквою Священного писання і спробувала розкрити його філософський зміст. З мистецтва ілюструє іконопис перетворилася на мистецтво пізнав.
Три крилатих ангела сидять навколо столу нтре якого стои чаша з голови жертовного тельця. Смертна чаша композиційний та смисловий центр ікони Рубльова: залежно від того, що розуміти під жертвою зображення отримує різний зміст. Перше значення жертви - теля, яким Авраам пригостив божественних мандрівників. У цьому випадку ікона ізобраает бенкет у Авраама, і дія її проиходит на землі. Однак для земного бенкету зображення дуже сумно і частування бідно. Ікона, без сумніву, має більш глибокий зміст. Смертна чаша з головою тльца здавна сприймалася як символ спокутної місії Христа, який приніс себе в жертву заради спасіння людей. У такому тлумаченні трапеза трьох ангелів набуває символічного значення. Вона означає нісполсланіе богом-батьком сина на звершення їм подвигу в ім'я людей, готовність сина принести себе в жертву і благословення цієї жертви духом-утішником. У цьому випадку "Трійця" представляє дію не земне, а небесне. святковий стіл - прообраз жертовного вівтаря. Жести ангелів сповнені особливого символічного сенсу. Дуб, палати і гора перетворюються на емблеми, що позначають вічність бого-батька, натхнення бога-сина, піднесену самовідданість духу-потішив її.
Геніальність Рубльова-художника виявилася в тому, що складне глибокий філософський зміст "Трійці" органічно розкрито засобами живопису - мовою пластики, ритму, кольору.
На Русі 14 - 15 століттях вчення про трійкового божество, що представляє "єдину сілу6 єдину владу, єдине і панування", стало релігійним символом політичного єднання країни. Не випадково девізом Москви на рубежі століть було: "Трійцею живемо, рухаємося і есми". Цією ж ідеєю перейнята і "Трійця" Рубльова, що стала ніби моральним символом нової Русі.